"No creo que hubiese podido realizar La Lista de Schindler ni El Imperio del Sol sin El Color Púrpura. No tenía la madurez, ni la habilidad ni la información emocional para tratar el Holocausto de una forma honorable, sin avergonzar a los supervivientes y, sobre todo, a aquellos que no sobrevivieron. Todas las películas anteriores a El Color Púrpura quedan mejor con el olor a palomitas. El Color Púrpura no."
En 1984 se cumplían diez años del debut cinematográfico de Steven Spielberg. Las siete películas que había dirigido acumulaban una recaudación en taquilla que superaba los 2000 millones de dólares. George Lucas y él, tanto en sus proyectos individuales como conjuntos, habían sido capaces de devolver a las salas de cine el espectáculo y el entretenimiento de calidad inventando, por el camino, el concepto de blockbuster moderno. Una nueva generación de espectadores se estaba forjando en base a nuevos preceptos que pretendían convertir el visionado de las películas en una experiencia vital inolvidable.
En el caso de Spielberg había acreditado su enorme talento como narrador y planificador. Además de mostrar un gran dominio de la técnica cinematográfica con planos y ángulos impactantes, había demostrado también una gran habilidad en la dirección de actores y, con el éxito conseguido, se estaba convirtiendo en un empresario capaz de reunir a nuevos talentos con los que generar proyectos interesantes.
Sin embargo, pasada esta primera etapa en su trayectoria como director, estaba deseoso por explorar otras temáticas que le llevaran a crecer más como cineasta. A los 37 años se creía preparado para empezar a trabajar el drama pero no encontraba un material de base que le entusiasmara. Nadie podía esperar, en ese momento, que el argumento finalmente elegido tratara la historia de mujeres afroamericanas oprimidas durante las primeras décadas del siglo XX.
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En 1982, la escritora afroamericana Alice Walker, nativa de Georgia, había publicado la novela epistolar The Color Purple. En ella había creado un mosaico de situaciones inspiradas en los relatos que le habían llegado a través de sus ancestros. La violencia machista, los malos tratos y la mala consideración de las mujeres negras, dentro de sus propias familias, eran el motor fundamental de una narración fragmentada que confluía entorno al personaje central de Celie, una joven cuya desgracia personal se alternaba con momentos de cierta descarga emocional hasta llegar a una conclusión benevolente.
La novela obtuvo el premio Pulitzer y su difusión aumentó considerablemente. Kathleen Kennedy había leído el libro con fruición y decidió pasárselo a Spielberg como una "pseudo-invitación". El director se encontraba en la post-producción de Temple of Doom y preparaba un gran proyecto para la televisión titulado Amazing Stories. Le pareció interesante la propuesta de la novela y se la leyó en un fin de semana. De forma inmediata, quedó cautivado por el viaje emocional que deben soportar las hermanas protagonistas para volver a reunirse. Sin duda alguna, vislumbró en esas páginas un tipo de película que nadie esperaba de él y eso es lo que más le interesaba en aquel momento.
Los derechos de adaptación estaban en poder del productor musical Quincy Jones, quien ya tenía un pacto de distribución con Warner Brothers en el caso que el film llegara a realizarse. Spielberg quería implicarse con Amblin y asociarse con Quincy Jones en la producción pero la propia Alice Walker debía aprobar al director. Así que Spielberg volvió a hacer lo que hacía diez años que no practicaba: venderse a sí mismo. Acudió a la cita con Walker como si se tratara de una entrevista de trabajo.
Ante el pésimo historial de Hollywood realizando retratos de afroamericanos, Walker quería asegurarse al máximo de que su material sería bien tratado. Sin embargo, con Spielberg tenía algo positivo. Había visto E.T. y le había encantado por el detenimiento y atención con que el director se había acercado a los personajes. En la conversación entre ambos hubo acuerdo aunque ella no quería encargarse de la adaptación. No le gustaba revisar lo que ya estaba hecho pero, ante la insistencia del director, aceptó ponerse con ello. Finalizada la escritura, no quedó nada satisfecha con el resultado porque se dio cuenta que había creado algo diferente que iba más allá del libro. Habían entrado nuevas ideas y, según ella, todo aquello ya no correspondía a la novela. Decide dejarlo y pide que no se utilice ese borrador aunque se ofrece a colaborar con el guionista que elijan.
Alice Walker aprobó la decisión al confirmar que Meyjes había logrado captar la esencia del material convirtiendo su guión en un homenaje a las generaciones anteriores. Sin embargo, el director le pidió a la autora que estuviera en el set de rodaje para poder ser consultada en todo momento. El director necesitaba una fuente de inspiración, una guía que le acompañara por un mundo desconocido para él.
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Mientras tanto, el director de casting Reuben Cannon le presenta a Spielberg un espléndido grupo de actores desconocidos para la mayor parte del reparto coral. Para el papel de Celie, la propuesta era Whoopi Goldberg, una actriz cómica de San Francisco que ahora triunfaba en Nueva York con un espectáculo propio que estaba siendo producido por Mike Nichols. Whoopi no quería dejar pasar esta oportunidad y escribió una emotiva carta a Alice Walker. Tras verla en el escenario, la autora también bendijo la elección puesto que la vio capaz de representar a un personaje que no es vencido por la depresión a pesar de todas las penurias que atraviesa. La lista de Cannon también incluía a Willard Pugh (Harpo), Akosua Busia (Nettie), Rae Dawn Chong (Squeak), Desreta Jackson (joven Celie) y Ben Guillory (Grady).
La elección de Oprah Winfrey para el papel de Sofía fue producto de la casualidad. Quincy Jones había viajado a Chicago para testificar en un juicio de plagio sobre canciones de Michael Jackson. Una mañana, mientras se preparaba para acudir al tribunal, vio a una presentadora de un informativo local por televisión. Tuvo entonces el pálpito de que sería la mejor elección para el papel de Sofía y contactó con ella. Oprah estaba empezando en el mundo de la comunicación y ahora además le llegaba una increíble oferta en el cine. Como bien sabemos, su exitosa carrera mediática estaba a punto de comenzar.
Para el papel de la cantante Shug Avery, Spielberg quería a Tina Turner. Pero la artista de Nutbush declinó la oferta ya que afirmaba haber vivido una existencia parecida a la de Celie con su ex-marido Ike Turner. Y no quería formar parte de una historia que tratara temas de abuso y violencia machista. Entonces, Reuben Cannon sugiere a Margaret Avery para el papel. Spielberg no la recordaba aunque ella fue la que le hizo memoria de algo que él había olvidado: ya había estado a sus órdenes en el telefilmSomething Evil (1972).
En cuanto al personaje de Albert Johnson, al que casi todos en el film llaman Mister, el director tenía una elección clara: Danny Glover. Tras haberle visto en Places in the Heart (1984) quería trabajar con él y aunque el rol de Mister era cruel y violento estaba convencido que Glover lo sacaría perfectamente. De alguna manera, en las primeras conversaciones entre ambos, Spielberg le transmitió que Albert no es un villano construido a sí mismo sino una víctima de su propio padre y de una época. Precisamente, como Old Mister fue contratado el veterano Adolph Caesar.
Por otra parte, un joven actor que a los 14 años ya había formado parte del reparto de Apocalypse Now (1979), se incorporó para el personaje de uno de los músicos que acompaña a Shug. Se trataba de Larry Fishburne (lo de Laurence vendría después).
El marco geográfico y temporal de la película era el interior de Georgia entre 1909 y 1937. Planteaba un reto importante de caracterización para el diseñador de producción, J. Michael Riva. Se encontró el entorno ideal en localizaciones de los condados de Anson y Union (Carolina del Norte) y hasta allí se desplazó un nutrido equipo de rodaje. Spielberg se encontraba ante el que iba a ser su primer proyecto enteramente personal, lo que Kathleen Kennedy denominaba como su "primer film serio" y debía lidiar con un nuevo nivel de exigencia que le obligaría a una catarsis personal.
A su regreso a Carolina del Norte, Spielberg se pone a trabajar con energías renovadas y empieza a convertir el set en una auténtica comunidad en la que todos los implicados podían sugerir y aportar ideas.
La película reflejaba estaciones del año muy diversas. Para representar el invierno se utilizó sal para simular nieve aunque los actores debieron sufrir lo suyo porque, en ocasiones, la temperatura llegaba a los 35 grados centígrados y debían actuar con ropa muy gruesa. Otro de los problemas ocurrió con las flores púrpuras que inundaban la pantalla en la escena inicial. Se plantaron meses antes pero al florecer tenían un color rosa pálido. No quedó otro remedio que pintar las más cercanas a la cámara y colorear en post-producción el resto para lograr el efecto deseado.
Solucionados los problemas estéticos, Spielberg se centró en el lirismo y el alma de la película. Trabajó a fondo con el director de fotografía, Allen Daviau, para mostrar con gran definición los rostros de los personajes en contraposición a los escenarios más bien oscuros. Para crear la atmósfera interior de calor en los momentos de verano, se utilizó humo. La luz que entraba por las ventanas arrastraba el humo y hacía que brillaran creando un entorno que reforzaba la carga dramática. Un ejemplo de ello es la secuencia en que Harpo visita a su padre para presentarle a Sofía.
Otro momento particularmente interesante se produce en la transición que une a las dos Celie: la jovencita y la adulta. La joven abandona la escena desde el primer plano y se sienta en una mecedora dibujando su sombra en la pared. Entonces vemos como el viento otoñal hace su aparición arrastrando un folleto en el que se anuncia la llegada de Shug Avery. Son los vientos del destino que están llegando a la casa para generar un cambio. Oímos como el Mister vuelve a dar órdenes a Celie, cuya silueta seguimos viendo. Cuando ésta se levanta, su voz ya es diferente. Aparece en el ángulo de cámara y se acerca hasta el primer plano mostrándonos por primera vez a Whoopi Goldberg en el papel. Sencillamente magistral el uso de la metáfora visual.
Precisamente las transiciones son uno de los elementos más destacables de esta brillante película. Los cambios de estación y de época son bucólicos y estilizados porque siempre surgen del sentimentalismo más íntimo. La evolución de Celie parece estar en comunión con el cambio paisajístico. De ahí que la cinta, en ocasiones, se convierta casi en un poema visual de las emociones humanas.
Existe también un octavo personaje principal que no es humano y no está vivo. Nos referimos al buzón de Albert, un elemento capaz de traer alegría o tristeza a la vida de Celie. Cuando está vacío refleja también el estado del corazón de Celie mientras que la nieve o la florescencia a su alrededor denotan los cambios de estación. Resulta ser un vehículo ideal para las transiciones.
Sin embargo, pasada esta primera etapa en su trayectoria como director, estaba deseoso por explorar otras temáticas que le llevaran a crecer más como cineasta. A los 37 años se creía preparado para empezar a trabajar el drama pero no encontraba un material de base que le entusiasmara. Nadie podía esperar, en ese momento, que el argumento finalmente elegido tratara la historia de mujeres afroamericanas oprimidas durante las primeras décadas del siglo XX.
En 1982, la escritora afroamericana Alice Walker, nativa de Georgia, había publicado la novela epistolar The Color Purple. En ella había creado un mosaico de situaciones inspiradas en los relatos que le habían llegado a través de sus ancestros. La violencia machista, los malos tratos y la mala consideración de las mujeres negras, dentro de sus propias familias, eran el motor fundamental de una narración fragmentada que confluía entorno al personaje central de Celie, una joven cuya desgracia personal se alternaba con momentos de cierta descarga emocional hasta llegar a una conclusión benevolente.
La novela obtuvo el premio Pulitzer y su difusión aumentó considerablemente. Kathleen Kennedy había leído el libro con fruición y decidió pasárselo a Spielberg como una "pseudo-invitación". El director se encontraba en la post-producción de Temple of Doom y preparaba un gran proyecto para la televisión titulado Amazing Stories. Le pareció interesante la propuesta de la novela y se la leyó en un fin de semana. De forma inmediata, quedó cautivado por el viaje emocional que deben soportar las hermanas protagonistas para volver a reunirse. Sin duda alguna, vislumbró en esas páginas un tipo de película que nadie esperaba de él y eso es lo que más le interesaba en aquel momento.
Los derechos de adaptación estaban en poder del productor musical Quincy Jones, quien ya tenía un pacto de distribución con Warner Brothers en el caso que el film llegara a realizarse. Spielberg quería implicarse con Amblin y asociarse con Quincy Jones en la producción pero la propia Alice Walker debía aprobar al director. Así que Spielberg volvió a hacer lo que hacía diez años que no practicaba: venderse a sí mismo. Acudió a la cita con Walker como si se tratara de una entrevista de trabajo.
Ante el pésimo historial de Hollywood realizando retratos de afroamericanos, Walker quería asegurarse al máximo de que su material sería bien tratado. Sin embargo, con Spielberg tenía algo positivo. Había visto E.T. y le había encantado por el detenimiento y atención con que el director se había acercado a los personajes. En la conversación entre ambos hubo acuerdo aunque ella no quería encargarse de la adaptación. No le gustaba revisar lo que ya estaba hecho pero, ante la insistencia del director, aceptó ponerse con ello. Finalizada la escritura, no quedó nada satisfecha con el resultado porque se dio cuenta que había creado algo diferente que iba más allá del libro. Habían entrado nuevas ideas y, según ella, todo aquello ya no correspondía a la novela. Decide dejarlo y pide que no se utilice ese borrador aunque se ofrece a colaborar con el guionista que elijan.
"La gran diferencia en El Color Púrpura fue que la historia no es más importante que las vidas de esas personas. No quería hacer una película que empequeñeciese a los personajes. En esta, los personajes son la historia."Spielberg inicia entonces una serie de entrevistas con guionistas. Curiosamente, el que muestra más entusiasmo y predisposición para adaptar el material es el debutante Menno Meyjes, un holandés que llevaba algunos años formándose en Estados Unidos.
Alice Walker aprobó la decisión al confirmar que Meyjes había logrado captar la esencia del material convirtiendo su guión en un homenaje a las generaciones anteriores. Sin embargo, el director le pidió a la autora que estuviera en el set de rodaje para poder ser consultada en todo momento. El director necesitaba una fuente de inspiración, una guía que le acompañara por un mundo desconocido para él.
Mientras tanto, el director de casting Reuben Cannon le presenta a Spielberg un espléndido grupo de actores desconocidos para la mayor parte del reparto coral. Para el papel de Celie, la propuesta era Whoopi Goldberg, una actriz cómica de San Francisco que ahora triunfaba en Nueva York con un espectáculo propio que estaba siendo producido por Mike Nichols. Whoopi no quería dejar pasar esta oportunidad y escribió una emotiva carta a Alice Walker. Tras verla en el escenario, la autora también bendijo la elección puesto que la vio capaz de representar a un personaje que no es vencido por la depresión a pesar de todas las penurias que atraviesa. La lista de Cannon también incluía a Willard Pugh (Harpo), Akosua Busia (Nettie), Rae Dawn Chong (Squeak), Desreta Jackson (joven Celie) y Ben Guillory (Grady).
La elección de Oprah Winfrey para el papel de Sofía fue producto de la casualidad. Quincy Jones había viajado a Chicago para testificar en un juicio de plagio sobre canciones de Michael Jackson. Una mañana, mientras se preparaba para acudir al tribunal, vio a una presentadora de un informativo local por televisión. Tuvo entonces el pálpito de que sería la mejor elección para el papel de Sofía y contactó con ella. Oprah estaba empezando en el mundo de la comunicación y ahora además le llegaba una increíble oferta en el cine. Como bien sabemos, su exitosa carrera mediática estaba a punto de comenzar.
Para el papel de la cantante Shug Avery, Spielberg quería a Tina Turner. Pero la artista de Nutbush declinó la oferta ya que afirmaba haber vivido una existencia parecida a la de Celie con su ex-marido Ike Turner. Y no quería formar parte de una historia que tratara temas de abuso y violencia machista. Entonces, Reuben Cannon sugiere a Margaret Avery para el papel. Spielberg no la recordaba aunque ella fue la que le hizo memoria de algo que él había olvidado: ya había estado a sus órdenes en el telefilmSomething Evil (1972).
En cuanto al personaje de Albert Johnson, al que casi todos en el film llaman Mister, el director tenía una elección clara: Danny Glover. Tras haberle visto en Places in the Heart (1984) quería trabajar con él y aunque el rol de Mister era cruel y violento estaba convencido que Glover lo sacaría perfectamente. De alguna manera, en las primeras conversaciones entre ambos, Spielberg le transmitió que Albert no es un villano construido a sí mismo sino una víctima de su propio padre y de una época. Precisamente, como Old Mister fue contratado el veterano Adolph Caesar.
Por otra parte, un joven actor que a los 14 años ya había formado parte del reparto de Apocalypse Now (1979), se incorporó para el personaje de uno de los músicos que acompaña a Shug. Se trataba de Larry Fishburne (lo de Laurence vendría después).
El marco geográfico y temporal de la película era el interior de Georgia entre 1909 y 1937. Planteaba un reto importante de caracterización para el diseñador de producción, J. Michael Riva. Se encontró el entorno ideal en localizaciones de los condados de Anson y Union (Carolina del Norte) y hasta allí se desplazó un nutrido equipo de rodaje. Spielberg se encontraba ante el que iba a ser su primer proyecto enteramente personal, lo que Kathleen Kennedy denominaba como su "primer film serio" y debía lidiar con un nuevo nivel de exigencia que le obligaría a una catarsis personal.
"El Color Púrpura era mi primera película para adultos y, de alguna manera, yo también me sentía adulto por primera vez ya que estaba a punto de ser padre. Estoy convencido de que lo que estaba ocurriendo en mi vida me ayudó en la película puesto que ese crecimiento personal se fusionó con el material que debía tratar y me dio inspiración para sacarlo adelante. Sin embargo, llevábamos pocos días rodando, a principios de junio de 1985, y recibí una llamada urgente que me obligó a parar la filmación. Mi esposa, Amy Irving, estaba de parto. Así que me marché rápidamente a Los Angeles para vivir la mayor experiencia de mi vida."
A su regreso a Carolina del Norte, Spielberg se pone a trabajar con energías renovadas y empieza a convertir el set en una auténtica comunidad en la que todos los implicados podían sugerir y aportar ideas.
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| Whoopi Goldberg, Oprah Winfrey, Spielberg y Kathleen Kennedy. |
Solucionados los problemas estéticos, Spielberg se centró en el lirismo y el alma de la película. Trabajó a fondo con el director de fotografía, Allen Daviau, para mostrar con gran definición los rostros de los personajes en contraposición a los escenarios más bien oscuros. Para crear la atmósfera interior de calor en los momentos de verano, se utilizó humo. La luz que entraba por las ventanas arrastraba el humo y hacía que brillaran creando un entorno que reforzaba la carga dramática. Un ejemplo de ello es la secuencia en que Harpo visita a su padre para presentarle a Sofía.
Otro momento particularmente interesante se produce en la transición que une a las dos Celie: la jovencita y la adulta. La joven abandona la escena desde el primer plano y se sienta en una mecedora dibujando su sombra en la pared. Entonces vemos como el viento otoñal hace su aparición arrastrando un folleto en el que se anuncia la llegada de Shug Avery. Son los vientos del destino que están llegando a la casa para generar un cambio. Oímos como el Mister vuelve a dar órdenes a Celie, cuya silueta seguimos viendo. Cuando ésta se levanta, su voz ya es diferente. Aparece en el ángulo de cámara y se acerca hasta el primer plano mostrándonos por primera vez a Whoopi Goldberg en el papel. Sencillamente magistral el uso de la metáfora visual.
Precisamente las transiciones son uno de los elementos más destacables de esta brillante película. Los cambios de estación y de época son bucólicos y estilizados porque siempre surgen del sentimentalismo más íntimo. La evolución de Celie parece estar en comunión con el cambio paisajístico. De ahí que la cinta, en ocasiones, se convierta casi en un poema visual de las emociones humanas.
Existe también un octavo personaje principal que no es humano y no está vivo. Nos referimos al buzón de Albert, un elemento capaz de traer alegría o tristeza a la vida de Celie. Cuando está vacío refleja también el estado del corazón de Celie mientras que la nieve o la florescencia a su alrededor denotan los cambios de estación. Resulta ser un vehículo ideal para las transiciones.
Hubo cierta polémica posterior al comprobar que Spielberg había modificado un momento que en la novela es un punto culminante. Celie y Shug mantienen un encuentro sexual que libera a la primera de sus tenazas. No obstante, el director juzgó que en pantalla una escena así sería compleja y obligaría a aumentar la calificación moral de la película. Reflexionó sobre ello y decidió ser mucho más sutil y metafórico expresando lo mismo pero ahorrándose la expresión evidente. Creó un instante poético de gran belleza en el que el acercamiento sentimental entre ambas mujeres se concentra en un beso dentro de un entorno cálido e intimista. Consigue trasladar al espectador la idea de que estamos ante el inicio de la liberación de Celie porque empieza a aceptarse a sí misma.
La escena de la violenta separación entre las hermanas también resultó muy exigente a nivel dramático. Tras la contundente forma de repeler el ataque sexual del Mister por parte de Nettie, éste decide expulsarla de la casa y lo hace furiosamente, como es habitual en él. Danny Glover odiaba tener que hacerlo porque era un momento que resultaba muy cruel pero tuvo que ponerse a ello demostrando sus mejores dotes interpretativas. La orden de Spielberg a Desreta Jackson y Akosua Busia era franca y directa: "no dejéis que os separe. Luchad con todas vuestras fuerzas. Quiero ver eso en todo momento". El resultado final quedó muy logrado a pesar de lo complicado que resultaba para los actores representar la crudeza del momento.
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El descubrimiento de las cartas de Nettie, ocultadas por el Mister a lo largo de los años, supone otro de los momentos importantes de la cinta. Shug las encuentra y al ponerlo en conocimiento de Celie llegamos a un auténtico punto sin retorno. Celie adquiere entonces la fuerza para independizarse del yugo doméstico. Todo acabará estallando en una comida de Acción de Gracias en la que el mundo construido por el Mister se resquebraja. Esta secuencia también destaca por la intervención de una depauperada Sofía. Unas palabras que fueron completamente improvisadas por parte de Oprah Winfrey y que encajaron fenomenalmente en la situación dramática.
El curso de la trama continúa hasta llegar a una conclusión en la que Celie y Nettie vuelven a reunirse entre las flores, recuperando el lirismo con el que había empezado el film. Albert consigue resarcir en parte el mal causado aunque en el guión se incluía una charla conciliadora entre él y Celie que Spielberg descartó porque las heridas creadas a lo largo de décadas no podían curarse tan amigablemente.
Una vez más, Frank Marshall volvió a ejercer de director de segunda unidad puesto que suyas fueron las tomas ambientadas en Kenya. Spielberg empezó las sesiones de montaje con Michael Kahn incorporando la banda sonora que Quincy Jones acababa de componer. El Color Púrpura es la única película completa de Spielberg que no fue musicada por John Williams en casi cuarenta años. El contrato de Quincy Jones con Warner establecía que él se encargaría de toda la música del film además de ser uno de los productores. El resultado es una banda sonora que destaca durante las transiciones creando mezclas musicales que dan unidad a la cinta. No obstante, el mayor éxito de la propuesta de Jones reside en las canciones más que en la partitura instrumental. La adaptación de una canción tradicional de tabernas, "Dirty Dozens", brilla especialmente en las secuencias dentro del garito de Harpo pero la joya de la corona es "Miss Celie's Blues (Sister)", una bellísima canción que sorprendió a Alice Walker por la capacidad que tenía de explicitar la especial relación de Shug y Celie. Quincy Jones compuso la pieza junto a Rod Temperton mientras que Lionel Ritchie escribió gran parte de la letra. Al igual que ocurría en las otras canciones que interpreta Shug, la voz pertenece a Tata Vega.
La escena de la violenta separación entre las hermanas también resultó muy exigente a nivel dramático. Tras la contundente forma de repeler el ataque sexual del Mister por parte de Nettie, éste decide expulsarla de la casa y lo hace furiosamente, como es habitual en él. Danny Glover odiaba tener que hacerlo porque era un momento que resultaba muy cruel pero tuvo que ponerse a ello demostrando sus mejores dotes interpretativas. La orden de Spielberg a Desreta Jackson y Akosua Busia era franca y directa: "no dejéis que os separe. Luchad con todas vuestras fuerzas. Quiero ver eso en todo momento". El resultado final quedó muy logrado a pesar de lo complicado que resultaba para los actores representar la crudeza del momento.
El descubrimiento de las cartas de Nettie, ocultadas por el Mister a lo largo de los años, supone otro de los momentos importantes de la cinta. Shug las encuentra y al ponerlo en conocimiento de Celie llegamos a un auténtico punto sin retorno. Celie adquiere entonces la fuerza para independizarse del yugo doméstico. Todo acabará estallando en una comida de Acción de Gracias en la que el mundo construido por el Mister se resquebraja. Esta secuencia también destaca por la intervención de una depauperada Sofía. Unas palabras que fueron completamente improvisadas por parte de Oprah Winfrey y que encajaron fenomenalmente en la situación dramática.
El curso de la trama continúa hasta llegar a una conclusión en la que Celie y Nettie vuelven a reunirse entre las flores, recuperando el lirismo con el que había empezado el film. Albert consigue resarcir en parte el mal causado aunque en el guión se incluía una charla conciliadora entre él y Celie que Spielberg descartó porque las heridas creadas a lo largo de décadas no podían curarse tan amigablemente.
Una vez más, Frank Marshall volvió a ejercer de director de segunda unidad puesto que suyas fueron las tomas ambientadas en Kenya. Spielberg empezó las sesiones de montaje con Michael Kahn incorporando la banda sonora que Quincy Jones acababa de componer. El Color Púrpura es la única película completa de Spielberg que no fue musicada por John Williams en casi cuarenta años. El contrato de Quincy Jones con Warner establecía que él se encargaría de toda la música del film además de ser uno de los productores. El resultado es una banda sonora que destaca durante las transiciones creando mezclas musicales que dan unidad a la cinta. No obstante, el mayor éxito de la propuesta de Jones reside en las canciones más que en la partitura instrumental. La adaptación de una canción tradicional de tabernas, "Dirty Dozens", brilla especialmente en las secuencias dentro del garito de Harpo pero la joya de la corona es "Miss Celie's Blues (Sister)", una bellísima canción que sorprendió a Alice Walker por la capacidad que tenía de explicitar la especial relación de Shug y Celie. Quincy Jones compuso la pieza junto a Rod Temperton mientras que Lionel Ritchie escribió gran parte de la letra. Al igual que ocurría en las otras canciones que interpreta Shug, la voz pertenece a Tata Vega.
Steven Spielberg quedó muy satisfecho con el resultado final. Por encima de todo, se trataba de una historia universal que iba más allá de la comunidad étnica en la que se centraba. Era un canto a la sensibilidad y al humanismo y podía conectar con todo tipo de público. Además, había resultado ser una gran experiencia para él como director. Tenía que seguir aprendiendo en cuanto al dominio del drama pero había dado un gran paso que se consolidaría en proyectos futuros. La cinta contenía secuencias de una profundidad dramática que solo había trabajado antes en algún momento de E.T. el Extraterrestre.
El Color Púrpura se estrenó el 18 de diciembre de 1985. Spielberg se había tomado unas largas vacaciones tras la premiere y no quiso estar pendiente de la recepción crítica y comercial de la película. Le habían llegado noticias de malas críticas en los pases de prensa y pensó que la taquilla sería acorde a esas apreciaciones. Poco le importaban las opiniones de aquellos que, habiendo leído la novela, le acusaban de haber dulcificado la trama. Él solo pretendía que la cinta llegara al público que pudiera estar interesado.
Así fue como, durante cuatro meses, el director no supo que El Color Púrpura había recaudado más de 100 millones de dólares en Estados Unidos. No se enteró de esta información hasta una fiesta previa a los Oscar, en marzo de 1986. El film había costado 15 millones y la recaudación final se elevó hasta los 142.
En la gala de los Oscar, el film partía como uno de los favoritos con 11 nominaciones. Aunque Spielberg fue ignorado como director, sí que competía en las categorías de mejor película, actriz (Whoopi Goldberg), actrices de reparto (Oprah Winfrey y Margaret Avery), guión adaptado, fotografía, dirección artística, vestuario, maquillaje, banda sonora y canción ("Miss Celie's Blues"). Pero el resultado final de la noche arrojó una gran decepción puesto que no obtuvo ni una sola estatuilla. Memorias de África (Out of Africa), Cocoon, El Honor de los Prizzi (Prizzi's Honor), y Único Testigo (Witness), entre otras, le ganaron la partida. El mensaje era claro: a los Académicos no les acababa de satisfacer el giro de su Rey Midas. Con el tiempo, Spielberg se encargó de ir cambiando este esquema.
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El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987)
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