Imbuido quizá por una sensación de fracaso comercial que no había experimentado desde el estreno de 1941 (1979), Steven Spielberg decidió reactivarse creativamente con proyectos que le interpelaran desde la óptica de la narración adulta y consistente. Comprobó con The BFG (2016) que su acreditada sensibilidad hacia la mirada infantil ya no se ajustaba a los tiempos actuales y, más importante aún, su propia evolución como director le había alejado demasiado de un terreno al que ahora ya no podía aportar nada excesivamente fresco teniendo en cuenta las apetencias del público cinematográfico actual. The BFG debería considerarse como una desviación puntual de su trayectoria mientras que el tempo narrativo y el contenido de films como El Puente de los Espías (Bridge of Spies, 2015) debía ser una constante importante, aunque no total, de su continuidad como director. Como ya reseñé en el capítulo anterior, cuando un director dispone del asentamiento y el reconocimiento de Spielberg, todo parece posible incluso cuando ciertas decisiones no resulten lógicas. Este tipo de realizadores pueden con todo y, en ocasiones, realizan movimientos inesperados sabiendo que su status está consolidado sobre una base de titanio. Esto es lo que explica que The BFG se haya acabado quedando como un rara avis en la filmografía contemporánea de Spielberg. Un ejercicio indudablemente interesante pero alejado de lo que el público y la crítica esperan de él.

¿Qué ha ocurrido entonces con la política de elección de proyectos? La primera respuesta es que el director se embarcó en la producción de Ready Player One con el entusiasmo de un jovencito pero con la solidez y la credibilidad de alguien que es capaz de controlar un colosal proyecto casi sin esfuerzo. Hablaré sobre ella en el próximo capítulo pero aprovecho esta pequeña acotación para situarnos cronológicamente en el momento en que Spielberg decide abordar el proyecto de The Post.

En octubre de 2016 la influyente productora Amy Pascal se hizo con el guión que Liz Hannah había escrito sobre la revelación en masa de secretos confidenciales del gobierno estadounidense sobre la Guerra de Vietnam. El caso conocido como los Papeles del Pentágono removió aún más la dolida conciencia del pueblo americano ante un conflicto bélico que suscitó, desde el primer momento, una fuerte oposición interna. Lo revelado en los documentos no hacía sino confirmar que las mentiras de Estado se habían impuesto a la decencia y a la honorabilidad política.

Amy Pascal quería lograr que un director de la A-list se pusiera al frente e inició conversaciones con varios estudios y agencias de representación. Sin embargo, no fue hasta febrero cuando se desbloqueó la situación. Spielberg se hallaba supervisando la post-producción de Ready Player One. El trabajo estaba ya muy avanzado y se estaba dedicando a configurar el reparto principal del que debía ser su siguiente film: The Kidnapping of Edgardo Mortara. No obstante, un revés en la posibilidad de contar con nombres imprescindibles para él en este proyecto como Mark Rylance y Oscar Isaac le hizo recular y volver a dejar la propuesta en el cajón de futuribles. Con la agenda abierta y ganas inmensas de seguir trabajando, leyó el guión de Liz Hannah y automáticamente activó todos los mecanismos para convertir The Post en su nueva e inminente película. La inminencia responde al hecho que Spielberg se marcó el estreno para finales del mismo año 2017, lo que implicaba levantar una producción en tiempo récord, dando a los diferentes departamentos un tiempo pírrico de diez semanas para disponer lo necesario ante un rodaje que debería iniciarse a finales de mayo.

Las diez semanas que otorgó a los diferentes equipos técnicos también le fueron concedidas a Josh Singer, co-responsable del oscarizado libreto de Spotlight (2015), para que reescribiese el borrador inicial mientras la pre-producción de escenarios, vestuario, localizaciones, etcétera avanzaba contra reloj.

Kristie Macosko Krieger continúa emulando los pasos de Kathleen Kennedy en tiempos anteriores. Ayudante de Spielberg desde A.I. (2001), debutó ya como productora en El Puente de los Espías y se mantiene, desde entonces, como principal socia del director en todos aquellos proyectos en los que se embarca, convirtiéndose en la portavoz de éste ante los estudios y departamentos mientras él se dedica a las labores exclusivamente creativas. Amy Pascal completó el trío de producción. Como propietaria del primer libreto, le correspondía cuota de poder y estaba decidida a que su inversión económica fuera importante al haber confiado ciegamente en el material desde el inicio. La asociación empresarial entre Amblin Partners, Pascal Pictures y 20th Century Fox fue distribuida por la propia Fox en el mercado doméstico y por Universal Pictures en el ámbito mundial.

Trabajando a fondo con Josh Singer, Spielberg decidió explicar el relato de una mujer, Katharine Graham, que encuentra su voz en un contexto de máxima dificultad. Es la historia personal de una transformación: de ama de casa y madre a una mujer con extraordinario poder, la primera que encabezó una empresa de la lista Fortune 500. La asociación entre la propietaria del Post y su editor jefe, Ben Bradlee, se tradujo en una sólida alianza empresarial y creativa que cambió la historia del periodismo. Y nada pudo hacer la casta masculina que flotaba alrededor para impedir que la voluntad de estas dos personas se acabara imponiendo. En el fondo, se trataba de defender la libertad de prensa como pilar fundamental en un mundo donde el poder político trata permanentemente de anular a las voces disidentes que ponen en peligro sus tesis.

Situémonos en la época donde se desarrolla la acción. En 1966, el analista del Departamento de Estado, Daniel Ellsberg, se desplazó a Vietnam junto a una comitiva encabezada por Robert McNamara, el todopoderoso Secretario de Defensa, en lo que eran los primeros tiempos del conflicto que asoló a este convulso país del sureste asiático. Tras analizar la situación sobre el terreno, McNamara confirmó sus peores temores y en privado reconoció que en esta guerra no había posibilidad alguna de victoria. Viendo lo que se avecinaba, encargó que se redactara un documentado informe que recopilara toda la intervención de Estados Unidos en Vietnam a lo largo de décadas. La idea era crear una base documental sólida que pudiera servir a futuros dirigentes para evitar errores. 

El extenso informe final, de 7000 páginas, constataba fehacientemente que la guerra había sido completamente ilegal y que los responsables que habían iniciado la fase de contienda bélica (Presidente Lyndon B. Johnson, Robert McNamara, cúpula militar, etcétera) eran conocedores de que sería imposible ganar. Decidieron, sin embargo, continuar adelante para no ponerlo fácil a la unificación comunista del país. Se prefirió dar una imagen de fortaleza ante la expansión del comunismo en el continente asiático para que China y la Unión Soviética mantuvieran posiciones en el complejo contexto que imponía la Guerra Fría. Desgraciadamente, todo fue una gran mentira. Lo que sucedió fue un ultraje que se llevó por delante la vida de casi un millón y medio de personas (entre todos los bandos) dejando, además, la abismal cifra de dos millones de heridos.

Ya en 1971, Daniel Ellsberg que por entonces trabajaba como contratista privado en temas de seguridad para la Corporación RAND, tuvo acceso a la práctica totalidad de unos informes cuyo origen se fijaba durante la administración del Presidente Harry S. Truman (1945-1953). Poniendo la verdad y la dignidad personal como primer objetivo, decidió fotocopiar los documentos y recopilarlos para dar a conocer el enorme engaño al pueblo americano. Habiéndose apoderado de los informes confidenciales, contactó con el New York Times para que publicaran la filtración masiva. 

Se produjo entonces un escándalo mediático monumental que comprometía a cinco administraciones entorno a lo que había sido una utilización de Vietnam para el juego de poder entre las grandes superpotencias, desembocando finalmente en una guerra cruenta que estaba socavando, día a día, la credibilidad de la posición de Estados Unidos en el mundo. Sin embargo, los Estados, incluso los oficialmente más democráticos, tienen un profundo sentido represivo y cuando se ven en la diana pública reaccionan con brutalidad y una dureza que es capaz de comprometer los derechos más esenciales. Es lo que se llama el imperio de la ley, una auténtica apisonadora capaz de destruir las libertades públicas a costa de seguir sobreviviendo como gobierno. Los Estados tienen el monopolio de la violencia y, en mayor o menor grado, la utilizan para socavar y enterrar a aquellos que exponen sus carencias, debilidades e incluso delitos.

En este caso, la administración Nixon, recibiendo el apoyo de todo el estamento político, inició una acción judicial acusando al New York Times de revelación de secretos oficiales. Este atentado a la libertad de prensa, consagrada como uno de los pilares democráticos de Estados Unidos, provocó que inicialmente el Times dejara de publicar más documentos de Ellsberg mientras se preparaba para una batalla jurídica de altura.

Mientras eso sucedía, Kay Graham trataba de sobrevivir en un mundo que no era el suyo. Desde la trágica muerte de su esposo, había asumido la propiedad del Washington Post, pero su presencia casi parecía decorativa a tenor del ninguneo sistemático al que la sometía el resto de la junta de gobierno, formada exclusivamente por hombres. Se encontraba ante una situación de difícil equilibrio tratando de contentar a sus bien relacionadas amistades, entre ellas McNamara, y a la vez comportarse tal como exigía su trabajo: luchar por la verdad, incomodando a lo poderes fácticos siempre que fuera necesario. Esta lucha entre la decencia personal y la estrategia empresarial se estaba desatando en el momento en que el editor y redactor jefe, Ben Bradlee, tras conocer la filtración a través del Times, sopesa la posibilidad de retomar ese camino allí donde se ha parado y convertir al Post en un medio de alta resonancia, asumiendo los riesgos jurídicos que pudieran derivarse.

La asociación profesional entre Graham y Bradlee fue en ese momento decisiva para lo que aconteció. Porque tras debatirlo intensamente, venció la opción de buscar la verdad e informar al pueblo americano sobre ella, aceptando cualesquiera de las consecuencias que esto pudiera conllevar. Venció pues la honorabilidad, la dignidad, la deontología profesional, y la lucha contra el poder establecido cuando éste es injusto, vil y represor.

El Post continuó pues filtrando los Papeles del Pentágono y empezó a recibir ataques judiciales que podían conllevar el cierre del periódico e incluso penas de prisión para los principales responsables de la cabecera. Así pues, Graham, cuyo liderazgo era muy inestable, decidió exponerlo todo confiando en la pericia y el olfato de un periodista de raza como Bradlee. Graham decidió sobreponerse al entorno y ejercer poder con todas las consecuencias. La libertad de expresión y la libertad de prensa son derechos fundamentales consagrados que valía la pena defender hasta las últimas consecuencias.

La reacción judicial provocó que la batalla se acabara librando en el Tribunal Supremo de los Estados Unidos donde los magistrados, por una mayoría de 6 a 3, sentenciaron que lo realizado por el NY Times y el Post se encuadraba completamente en el ejercicio de la libertad de prensa y que ese derecho debía quedar siempre por encima de la voluntad coercitiva del Gobierno. La verdad se imponía a la ocultación, la manipulación y el secretismo.

Para los personajes de Katharine Graham y Ben Bradlee, Spielberg no tenía duda alguna. Quería a los mejores y la seguridad que aporta el saber que puedes conseguirlos permitió que el proyecto pudiera arrancar aún con más fuerza a pesar de la premura en el tiempo.

"No me imaginé a nadie mejor que Meryl para dar vida a Kay Graham. Ella absorbió su personalidad y exploró las profundidades de su vida. No sé cómo lo hizo y eso que yo la dirigí."

Además de ser la mejor actriz de nuestra época, Meryl Streep es también, por méritos propios, una de las mejores intérpretes de todos los tiempos. Quizá habría puesto reparos ante un director al que no conociera debido al calendario tan apretado, pero cuando llama Spielberg las dudas suelen aparcarse. Más aún cuando ambos se conocen desde hace décadas habiendo incluso colaborado en A.I, donde Meryl prestó su voz al Hada Azul, en ese memorable momento que vivía David (Haley Joel Osment) en el tramo final del film.

En esta ocasión, el trabajo era completamente diferente y permitía a Spielberg cumplir su deseo de dirigirla ante la cámara, obteniendo todos los recursos de una actriz ya legendaria. Streep trabajó mucho sobre el material de archivo que existía sobre Kay Graham (1917-2001) y extrajo su posado mayestático y la elegancia de clase alta que la distinguía. Fue siempre consciente en su interpretación del importante hecho que Graham padecía muchas dudas internas que derivaban en una baja autoestima. Siempre se sobreponía a ellos pero hacían mella en su devenir diario.


Alguien como Ben Bradlee, adalid del periodismo de investigación, y hombre de gran fuerza moral y entereza, debía ser interpretado por Tom Hanks. Era una absoluta evidencia y Spielberg lo tuvo fácil para traer a su gran amigo al proyecto cuando Hanks fue consciente de la trascendencia de un guión ubicado en una época que le fascina especialmente.

"Steven está constantemente reaccionando a tu actuación. Aprovecha todo lo que le ofreces y trata de crear ese instante contigo. Así no hay manera de fracasar. Trabajar con alguien como él es algo muy especial."

A lo que Spielberg añade:

"Es la quinta vez que Tom y yo trabajamos juntos como actor-director. Tom no deja de sorprenderme cada vez que colaboramos. Le veo y siempre pienso: no sabía que tenía a ese personaje tan dentro."

Hanks dispuso también de mucho material sobre Bradlee (1921-2014) y pasó las diez semanas de pre-producción leyendo su autobiografía y viendo y escuchando entrevistas y grabaciones diversas. Además, pudo hablar con varias personas que trabajaron a su alrededor y que le revelaron su intrínseca forma de llevar la redacción del Post. Su famosa muletilla "Dios, qué divertido", resumía su personalidad como editor. Sin duda alguna, era un periodista y editor mordaz pero, al mismo tiempo, era capaz de parar a media historia y decir "Dios, qué divertido".

Hubo sesiones previas de lectura de guión donde los actores empezaron a crear complicidades y dinámicas que se forjaron en el set desde el primer día. En este sentido, Kristie Macosko Krieger afirma lo siguiente:

"Trabajamos con la directora de casting Ellen Lewis en El Puente de los Espías. Confiamos nuevamente en ella para que contratara al reparto complementario que ascendía a más de treinta personajes con entidad. El poco tiempo no resultó inconveniente para Ellen e hizo un trabajo excelente al conseguir a todos los que queríamos."

Spielberg añade:

"Los que yo quería estaban disponibles. Y si no era así arreglamos las fechas con los productores de otros proyectos para que todo encajara."

Así fue como entraron al proyecto intérpretes a los que Spielberg admiraba profundamente como Sarah Paulson (actriz de impresionante talento que siempre deja huella tanto en cine como en televisión), Bob Odenkirk (el magnífico Saul Goodman/Jimmy McGill de Breaking Bad y Better Call Saul), el prestigioso dramaturgo Tracy Letts (autor de la aclamada August), Bradley Whitford (eternamente conocido por su papel de Josh Lyman, en la multipremiada serie The West Wing), Bruce Greenwood (siempre destilando calidad, especialmente cuando da vida a personajes históricos), Matthew Rhys (intérprete de éxito en la serie The Americans, sobre el que recayó el papel de Daniel Ellsberg), Alison Brie (espléndida en la serie Mad Men), Carrie Coon (destacadísima en la serie The Leftovers), David Cross (experto en la stand-up comedy, pero capaz de ofrecer muy diversos registros), y también otros actores con los que el director ya había trabajado: el siempre magistral Michael Stuhlbarg (con quien ya coincidió en Lincoln), David Costabile (inolvidable presencia en Breaking Bad e integrante también del reparto de Lincoln) y Jesse Plemons (otro alumno aventajado de la serie de Vince Gilligan al que Spielberg ya había reclutado para El Puente de los Espías).

Para el director de fotografía Janusz Kaminskiésta era la película más inusual que había afrontado desde que empezó a colaborar con Spielberg en 1993. Había secuencias con presencia de gran cantidad de actores en el ángulo de cámara, cuyos diálogos eran de gran relevancia. Se trataba, además, de actores especialmente habituados al trabajo teatral, capaces de realizar todas sus intervenciones sin necesidad de pausa.


Por otra parte, el diseñador de producción Rick Carter y la responsable de vestuario, Ann Roth, tuvieron que coordinar a un equipo enorme en un esfuerzo por recrear el año 1971 en tiempo récord. Rick Carter localizó una nave industrial en White Plains (New York) donde se recreó íntegramente la redacción del Post. Además, White Plains también ofrecía un entorno muy parecido al que rodeaba a la sede del Post en 1971. La ciudad dispone de varios enclaves que se englobarían  en el concepto de "arquitectura federal brutalista", un estilo constructivo muy influenciado por la burocracia gubernamental, donde se primaban los ángulos rectos, las líneas y los cuadrados como base estética exterior.

El interior de la redacción fue recreado al milímetro. Se trataba de una redacción pre-moderna con material de oficina recuperado incluso de museos de periodismo. Kaminski, cuando la vio terminada afirmó:"Era fantástico poder apuntar sobre cualquier cosa con la camára y encontrar realismo."

El resto de interiores se filmó en los Steiner Studios de Brooklyn (New York). Allí se recrearon las casas de Graham y Bradlee. En cuanto a la linotipia que se usaba entonces, se pudo localizar una que se encontraba en una antigua imprenta muy cercana a los estudios. La rotativa planteaba también un reto que fue finalmente resuelto cuando se descubrió que el New York Post aún la conserva y era posible rodar allí. Una vez más, la experiencia inmersiva que Spielberg siempre propone a la audiencia se veía una vez más cumplida.

Además del apabullante dominio del oficio cinematográfico y la traslación del mismo en un lenguaje visual lúcido y valiente, una constante que complementa la propuesta de Spielberg y la dimensiona extraordinariamente es la partitura musical de John Williams. En esta ocasión, las características intrínsecas de la película y su mezcla entre intimismo y exaltación, inmersa en la batalla por defender derechos inalienables, planteaba al compositor una partitura poco grandilocuente, diversa, contrastada e incluso muy personalizada más allá del tema principal.

"John suele empezar tocando las partituras de toda la orquesta con el piano, sólo para mi. Pero esta vez no tuvimos tiempo, el plazo era muy ajustado. es la primera vez que he ido a una sesión con él sin haber oído ni una nota. Como siempre, me encantó todo lo que John había compuesto. Ha concebido una música muy contenida que, de pronto, crece en una escena, en el momento preciso."

John Williams se expresa de la siguiente forma:

"Nunca he estado en una redacción con mil máquinas de escribir. Debe ser un entorno muy ruidoso. No sabía cómo llevar la música a la redacción aunque, curiosamente, al final esas escenas tienen bastante música."

"La tensión de la película no depende de la música como sí ocurre en el cine de aventuras. Pero hay varias escenas de situación en las que la orquesta marca el ritmo e incluso crea la atmósfera del proceso de impresión. Me encanta ver la composición tipográfica, cómo se colocan los tipos en el galerín. En la película hay un montaje que crea mucha tensión, tiene una función dramática y espero que la música participe de forma constructiva."

"Hay algunas escenas con unos efectos electrónicos muy sutiles. Los usamos cuando vemos a Ellsberg leyendo los archivos. Durante esos cuatro minutos se oye la música orquestal y luego la electrónica. No se trata de decir electrónica para los presidentes y orquesta para Ellsberg sino que es una fusión informe de los efectos electrónicos con la música orquestal." 

"Entre otras delicias para mi vista y mi oído la película cuenta con una Meryl Streep perfecta. Hay una escena en la que ella decide publicar el material. Es un primer plano que ya dice mucho por sí solo. No hace falta gran cosa pero sí algo. Hay un momento de gran silencio durante la llamada y a Steven lo volvía loco. Se preguntaba cuánto podíamos subir el volumen y el tempo al acercarnos a sus ojos. Esa música se acabó convirtiendo en una parte importante de los cambios fisiológicos que tienen lugar en una situación como esa."

"Un momento que recuerdo como un triunfo en el aspecto musical es cuando el juez Black falla a favor de los periódicos. Es un momento de gran exaltación y celebración en la redacción, con el ruido y los trabajadores. la música contribuye a la sensación de felicidad y satisfacción de ese grupo de gente."

"Es un privilegio trabajar con Steven, Tom Hanks y Meryl Streep en una película como esta. Contribuir con lo que puedo, con mi música, me encanta hacerlo."

Tal como apostilla Kristie Macosko Krieger:

"Para ellos es muy fácil trabajar juntos, desde fuera te asombra comprobar que han hecho películas monumentales que han definido nuestra niñez y nuestra vida adulta. Pensar en John Williams es pensar en la banda sonora de tu vida."

Cuando hablamos de John Williams y su larga relación profesional con Steven Spielberg, llegamos también indefectiblemente a la que mantiene con el montador Michael Kahn desde la post-producción de Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the third Kind, 1977). Con la única excepción de E.T (1982), donde por cuestiones de agenda Spielberg debió recurrir a Carol Littleton, Kahn ha montado todas las películas del director durante más de cuatro décadas. El lenguaje fílmico del director se ha configurado tal cual es debido también a la inmensa labor de Michael Kahn en la edición. Una edición siempre suprema, capaz de captar los mejores matices de la dirección e interpretación, basculando en los ritmos y cadencias del montaje según las necesidades específicas de cada proyecto. En definitiva, una labor magistral que desde hace unos años parece que quiere trasladar a su pupila, Sarah Broshar. Ayudante de Kahn desde The Adventures of Tintin (2011), Broshar ha ascendido ya a co-editora acreditada en The Post. La avanzada edad de Kahn sugiere al maestro que vaya preparando un relevo que, recogiendo lo mejor de su mecenazgo, sea capaz de llevar adelante una labor de calidad en este arte de la edición que en demasiadas ocasiones se mantiene entre tinieblas debido a la escasa atención que recibe por parte de la prensa especializada.


El fundamento de la reivindicación que plantea la película conlleva entrar en un tema de profundo calado. Porque la defensa de la libertad de prensa se enmarca en un contexto general en el que debemos hacer emerger los derechos fundamentales como pilar básico en las sociedades democráticas.

Recogiendo el clamor y las luchas compartidas de la humanidad en defensa de principios básicos de convivencia y respeto, dos textos magnos fueron redactados para consagrar oficialmente los derechos fundamentales a preservar frente a cualquier amenaza totalitaria o regresiva que se manifieste con voluntad de imposición. Así fue como la Declaración Universal de los Derechos Humanos, promulgada por la ONU en 1948 y, más adelante, el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos (1966), también auspiciado por Naciones Unidas, consagraron definitivamente los derechos fundamentales inalienables que, con posterioridad, fueron suscritos e incorporados a las diferentes legislaciones de la mayor parte de países del mundo. Los derechos humanos oficializados por la entidad supranacional más importante del mundo, pasaron a formar parte de la esencia doctrinal que debía guiar la actuación de los tribunales de justicia en un doble compromiso: preservación y defensa de los mismos y persecución de aquellos actos que trataran de violarlos.

Los derechos fundamentales son derechos humanos básicos, inalienables e inderogables. Están basados en los valores de la dignidad, libertad e igualdad y del mismo modo que están incorporados en las constituciones o normativas básicas de los Estados también han sido recogidos en tratados internacionales multilaterales, disfrutando siempre de la máxima protección jurisdiccional. Comprenden básicamente los derechos civiles y políticos básicos. Estamos hablando del derecho a la integridad de la persona, el derecho a la libertad, el derecho a la personalidad jurídica, el derecho a la seguridad, el derecho a la vida, el derecho a un juicio justo, el derecho al respeto de la vida privada y familiar, el derecho de asilo, la libertad de expresión, la libertad de opinión, la libertad de circulación, la libertad de conciencia, la libertad de culto, la libertad de pensamiento, la libertad de prensa, la libertad de religión, el derecho de manifestación y el derecho a la protesta pacífica.

El Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos (suscrito y ratificado por 168 paises) complementó aún más esta recopilación de derechos inalienables incorporando una serie de preceptos que debían ser un muro ante la cada vez más incipiente represión política. Fue entonces cuando se consagró la protección de los principales derechos políticos como el derecho a elecciones libres, el derecho al voto, el derecho de acceso a las funciones y a los cargos públicos, el derecho a la autodeterminación, el derecho de asociación, el derecho de reunión, y el derecho de sufragio pasivo.

Desgraciadamente, la necesidad de consagrar estos derechos que bebían de textos y constituciones inicialmente promulgadas en el siglo XVIII, se debía al incumplimiento generalizado de los mismos y al caos permanente provocado por la vulneración sistemática de los derechos humanos en gran parte del mundo. No obstante, no solamente se han producido y se producen violaciones de este tipo en regímenes dictatoriales. Lamentablemente, una buena parte de las transgresiones se dan en países democráticos. Esto es debido a la consideración de que las estructuras de los estados han ido imponiendo un blindaje doctrinal a medida que les permite ejercer un autoritarismo exacerbado que, en la práctica, pretende acallar voces disidentes o que incomoden a las altas jerarquías gubernativas. Pervierten el significado esencial de la Democracia para legitimar la represión. Debemos recordar, pues, que la Democracia no consiste únicamente en votar cada cierto tiempo sino en ejercer los derechos y las libertades públicas sin miedo a represalias. La represión política y judicial persigue atemorizar a la ciudadanía para lograr, como fin último, que no se expresen y no defiendan con la rotundidad democrática exigible sus reivindicaciones. Como ciudadanos debemos responder siempre con firmeza y nunca ceder porque son los gobernantes los que deberían temer al pueblo y no a la inversa.

En The Post vemos un caso evidente de ataque a la libertad de expresión y a la libertad de prensa porque el gobierno pretendía ocultar cualquier hecho que demostrase su pésima actuación, durante décadas, a la hora de abordar un conflicto que acabó generando una guerra vil y cruenta sin base justificativa alguna. Pero este es solamente uno de los casos, quizá uno de los que tuvo más resonancia, pero la violación y ataque a los derechos básicos por parte de quien ostenta el poder es constante y generalizado en el mundo occidental, supuestamente tan democrático y garantista. La utilización del concepto "imperio de la ley" para, a través de la fuerza de los estamentos de un Estado, poder atacar derechos fundamentales empieza a ser enormemente peligroso porque nos exponemos a una regresión de derechos que, de no defenderse, podría conducirnos a una época de oscuridad jurídica donde la Democracia fuera dando pasos atrás en beneficio de un fortalecimiento del autoritarismo. Debemos contraponer siempre el concepto "imperio de la ley" al de "principio democrático". Y, a partir de esta contraposición, establecer una ponderación que, a buen seguro, nos debe llevar a preservar los derechos y libertades públicas ante lo que podría ser un abuso en la aplicación de la ley.

Es imprescindible recordar que la ley no siempre responde al concepto de justicia. Las leyes pueden ser injustas y es nuestro deber como sociedad protestar ante ello y activar todos los mecanismos para tratar de cambiarlas. Y, al mismo tiempo, la justicia no siempre se aplica desde el estricto principio de verdad fundamental. Por tanto, esta asociación que responde al derecho natural básico no siempre se cumple y ante ello debemos revelarnos. Es lícito y obligatorio optar por la desobediencia civil ante leyes injustas y resulta ineludible recurrir a las instancias jurídicas que sean necesarias para defender los derechos humanos básicos. Quizá el problema que caracteriza a las sociedades occidentales desde hace décadas es que existe demasiada obediencia y eso ha provocado que hayan ocurrido una serie de violaciones flagrantes de derechos, que continúan a día de hoy, y que avergüenzan a todo aquél que conserve algo de decencia y dignidad.

Se está criminalizando el ejercicio de derechos fundamentales amparándose en la justicia suprema de Estado. Y algunos de aquellos que lo defienden son incapaces de ver que con sus acciones contribuyen a crear un nuevo autoritarismo alrededor del cual florecen movimientos fascistas, racistas, xenófobos y militaristas. La historia de la humanidad nos ha dado ejemplos de momentos en que todo esto ha ocurrido y los hechos se han precipitado hasta tal punto que han generado auténticas catástrofes humanitarias. Por consiguiente, ante cualquier atisbo de regresión democrática, ante cualquier intento de acallar voces críticas con el poder establecido, no solo tenemos la herramienta del voto, también e incluso más importante tenemos la responsabilidad civil de protestar, manifestarnos y denunciar todo aquello que pretenda hacer peligrar los derechos fundamentales que tantas personas, a lo largo de la historia, han luchado para conseguir y que nunca más deben ser violentados.

Debemos ser conscientes que los tratados y convenios internacionales, unánimemente ratificados e incorporados a las legislaciones nacionales, son una base doctrinal imprescindible para poder luchar frente a la vulneración de derechos humanos. Nos marca un camino y ampara las acciones de contestación a las injusticias. Sin embargo, eso no garantiza la tranquilidad porque los estamentos, jerarquías y poderes fácticos diversos siempre trataran de poner en duda los mismos para imponer sus intereses particulares. Tal como afirma el especialista en derecho penal y rector de la University of Glasgow, Aamer Anwar:"La justicia real y la Democracia no te vendrán nunca servidas. Deberás luchar permanentemente por ellas y tendrás que perseverar para conseguirlas".

Por consiguiente, la Democracia y las libertades públicas deben ser cuidadas y protegidas cada día. Y debemos estar preparados y comprometidos, cada uno desde su posición, para defenderlas y denunciar las conculcaciones que se perpetren. Tal como decía Winston Churchill:"La Democracia es el sistema político en el cual cuando alguien llama a la puerta a las seis de la mañana, se sabe que es el lechero". Seamos pues merecedores de ese valor fundamental y defendamos las libertades ante cualquier amenaza regresiva.

Steven Spielberg ha hecho de su cine una defensa permanente de los valores progresistas y de denuncia frente a las vulneraciones de derechos fundamentales. Su activismo político, alineado con el Partido Demócrata, es bien conocido. Y así ha sido como, partiendo de la expresión de los valores familiares clásicos ante una vivencia personal que rompió aquello tan anhelado por su parte, ha sabido abrir el espectro e incorporar a su labor historias y momentos que se enmarcan en la mejor tradición de la defensa de los derechos humanos. Así mismo, no ha sido ajeno a la denuncia de grandes catástrofes humanitarias.

Con The Post, aborda fundamentalmente la defensa del derecho a la libertad de expresión como uno de los pilares básicos de la Democracia. Se suele denominar a la prensa como el Cuarto Poder. Esa es un arma de doble filo cuando determinados medios de comunicación, por intereses particulares o empresariales, se convierten más bien en los voceros del poder, olvidando su deber deontológico de denunciar, exponer y sacar a la luz las injusticias cometidas por los diferentes estamentos de la administración que corresponda.
En el caso del Washington Post, nos encontramos con un periódico ansioso por dar un gran salto a nivel nacional. Y sus responsables vislumbraron que publicando los Papeles del Pentágono cumplían con su deber deontológico y daban una oportunidad para que la indecencia de la política diera un paso atrás, demostrando que el periodismo de investigación ha sido el que más ha contribuido a dignificar la vida pública en las sociedades occidentales.

Atenazados a nivel interno y externo, Ben Bradlee y Kay Graham decidieron tomar riesgos en beneficio de un objetivo de máxima decencia. Y asumieron las consecuencias sabiendo que valía la pena plantear ese combate. Spielberg, ante estos hechos, construye una película de tintes duros, concisa y sobria a la vez, pero manteniendo una luz de esperanza al final del camino. Este uso del cinema verité, alejado de artificios, demuestra nuevamente su capacidad para ajustarse a todo tipo de historias. Su cintura fílmica le permite moverse perfectamente en todo tipo de propuestas, dejando en su reconocida capacidad narrativa la configuración definitiva de la cinta.

Los mismos protagonistas de esta historia son los que pocos años después se enfrentaron a un nuevo caso de amplísimo calado político. Dos periodistas del Post, Carl Bernstein y Bob Woodward, empezaron a tirar de una cuerda que estaba enterrada en las mismísimas cavernas de la administración Nixon. En su investigación fueron capaces de conectar al grupo de ladrones que irrumpió en las oficinas del Partido Demócrata en el Hotel Watergate con miembros muy destacados de la oficina del Presidente. Cuando las evidencias apuntaban cada vez más y más arriba, el propio Richard Nixon se vio amenazado pues parecía bastante evidente que él mismo había ordenado el espionaje a los Demócratas durante la campaña presidencial de 1972. Finalmente, acosado y atenazado por diversos frentes, decidió dimitir de su cargo en 1974 para así evitar un posible impeachment que hubiera hecho aflorar todo el grado de implicación que tuvo en el escándalo Watergate. 

Bernstein y Woodward trabajaron durante casi dos años en este caso y, en base a varias fuentes de gran fiabilidad y en especial la conocida como Garganta Profunda, consolidaron un relato que fue debidamente contrastado y confirmado hasta recibir la aprobación de Ben Bradlee para la sucesiva publicación a través de demoledores artículos que, por primera vez, sacaban a la luz el terrible juego de conspiraciones y espionajes que poblaron la Casa Blanca durante la administración Nixon. Buena parte de esta poderosa denuncia contra la opacidad fue llevada al cine en 1976 con el título de Todos los Hombres del Presidente (All the President's Men). Dirigida por Alan J. Pakula, guionizada por William Goldman, y con Robert Redford, Dustin Hoffman y Jason Robards como Woodward, Bernstein y Bradlee, la cinta ocupa un lugar de honor entre las grandes películas sobre periodismo y su resonancia la ha convertido en un clásico imprescindible del cine americano contemporáneo.

Spielberg no es tan frío y áspero como lo era Pakula y siempre adorna la narración con más sentido de conjunto. Sin embargo, la película se complementa con lo que ya conocemos de la época y escenifica la primera muesca en una incipiente corteza. The Post marca una senda propia excepto en una conclusión que constituye, bajo mi criterio, el pecado fundamental de la película.

The Post termina con una secuencia en la que un guardia de seguridad del Watergate descubre que unos intrusos han entrado en las oficinas del Partido Demócrata. Eso, desde todo punto de vista, me pareció un soberano error porque todo aquello que la cinta había construido, apartándose del escándalo posterior, se viene bastante abajo con una aportación innecesaria, más propia de un telefilm. No tiene ningún valor de contexto puesto que es más que evidente por el público adulto conoce lo que sucedería tiempo después. Resulta bastante incomprensible la decisión de incluir esta sobre-escenificación que parece encaminar a The Post hacia la consideración de una precuela encubierta. No obstante, esta discutible adición no puede enturbiar la sensación de estar ante un nuevo gran trabajo de Spielberg, que conseguía resarcirse del varapalo artístico y creativo que había supuesto The BGF (2016).


Con un presupuesto ajustado de 50 millones de dólares, Los Archivos del Pentágono consiguió la interesante cifra de 179 millones de recaudación. Por tanto, se mantuvo en los parámetros de lo esperado y dejó moderadamente satisfechas a todas las partes implicadas en la producción. Otra cosa fue el apartado de premios. Spielberg planificó un agenda de rodaje y post-producción condensada que permitiera a la cinta ser estrenada en el mejor momento para ser considerada en la temporada de galardones. Es cierto que obtuvo el reconocimiento máximo de la National Board of Review y fue incluida también entre las diez mejores películas del año de la American Film Institute (AFI). Sin embargo, en cuanto a los certámenes más importantes, huelga decir que no recibió demasiada consideración. Quizá las seis nominaciones en los Globos de Oro eran una buena plataforma de salida pero la no consecución de ninguna de ellas y las dos únicas candidaturas en los Oscar (mejor película y nominación número 21 en la carrera de Meryl Streep) ya auguraban que la cinta no había calado entre los académicos. Se calificó como una buena película que, no obstante, carecía de la genialidad suficiente. Algo curioso teniendo en cuenta cuales fueron algunas de las películas premiadas en la edición de 2018.

Precedido por:

¿Os habéis dado cuenta de la cantidad de películas sobre boxeo, baloncesto y béisbol que hay? Hollywood ha producido un número impresionante de buenos guiones audiovisuales sobre estas disciplinas deportivas. Pero, ¿qué ocurre con el juego? Los personajes complejos e interesantes que hay en los casinos también enganchan al espectador, y hay mucha más cinematografía que la lucha de espadas de Darth Vader.

Ponerse en la mente de Doyle Brunson, Phil Ivey, Scotty Nguyen, Daniel Negreanu, Stu Ungar o Phil Hellmuth daría para un guión de cine muy atractivo. Desde los chicos Bond, Mississippi Grind, Shade, The Cincinnati Kid en los 60 hasta Rounders, las películas de póker son un clásico: la tensión y adrenalina de la estrategia es una herramienta clave para acompañar un buen guion.

Aquí te dejamos nuestras favoritas:

Protagonizada por Robert De Niro, Joe Pesci y Sharon Stone y con Martin Scorsese en la dirección. Sobran las palabras. Se trata de una gran historia sobre el sector del juego donde se analiza el rol que tienen los grupos delictivos y la mafia en su lucha contra los capitalistas y las grandes corporaciones. 

Cuatro amigos pierden una buena cantidad de dinero en un juego y se las ingenian para conseguir el dinero para pagar su deuda. La parte del juego es solo la guinda del pastel, ya que se trata de un film manchado de sangre y elaborado con gran estilo.

Se trata de la primera misión del Agente 007 y es perfecta para los amantes de la adrenalina. El juego de póker es realmente bueno y las escenas de acción son espectaculares.

Divertida y descarada gracias al elenco de estrellas que interpretan este film. Es una de las películas favoritas de humor sobre el atraco a un banco. La secuencia de juegos de póker es simplemente brillante.

Drama, misterio y thriller. The Game es una emocionante historia sobre un banquero de inversiones que pierde su trabajo y la mayoría de sus contactos. A lo largo de todo el metraje diferentes variedades de juegos salen en escena por lo que no solo aprenderás sobre póker. 

Uno de los clásicos. Esta película de 1967 narra la historia de Luke, un veterano de guerra que una noche decidió cortar los medidores eléctricos de sus postes y por ello fue enviado a prisión. La partida de póker que jugó durante su estancia en prisión es un ejemplo de un gran farol, que le valió a Luke una victoria y el apodo de "Cool Hand Luke".

El curso ha terminado. Es verano y ha pasado un año y medio desde que la pandilla de Hawkins, un pueblecito de Indiana, venciera al Azotamentes y cerrara el portal que conecta con el Mundo del Revés. Todos disfrutan de las vacaciones y se preparan para celebrar el 4 de julio, pero hay una presencia oscura que amenaza desde las sombras, mientras un enemigo silencioso surge de las profundidades e invade el pueblo.

La espera ha merecido la pena. Vuelve el producto estrella de Netflix, la serie escrita por los hermanos Duffer que supuso un éxito rotundo cuando se estrenó en verano de 2016. Stranger Things aprende de los excesos de la anterior entrega y vuelve a mirar a los aciertos de los ocho capítulos iniciales. En su particular homenaje al cine popular de los años ochenta, la primera temporada se basó en E. T., Cuenta Conmigo y Alien, la segunda incluyó numerosas referencias a Los Cazafantasmas, Los Goonies y Parque Jurásico, y llega el turno de que la tercera temporada se base en los monstruos cárnicos de David Cronenberg y John Carpenter, el enemigo imbatible de Terminator, el terrorífico centro comercial de El Amanecer de los Muertos y la amenaza de la Guerra Fría de Amanecer Rojo y tantas otras películas, sin perder la ocasión para homenajear a La Invasión de los Ladrones de Cuerpos y Regreso al Futuro.

Los hermanos Duffer continúan la trama justo donde se quedó al terminar la segunda temporada y toman la inteligente decisión de dividirla en tres líneas argumentales paralelas que acaban por unirse en dos capítulos finales para el recuerdo, capaces de reunir todos los ingredientes responsables del éxito de Stranger Things: jóvenes actores con carisma, un misterio que asola un pueblo del Medio Oeste, monstruos sobrenaturales y constantes homenajes al cine de Spielberg y compañía. El reparto sigue siendo un verdadero acierto, brillan con intensidad los papeles de David Harbour y Millie Bobby Brown, ahora convertidos en padre e hija, y sorprende el nuevo personaje de Maya Hawke, que ayuda a profundizar en la transformación de Steve (Joe Keery). También se agradece el cameo de Cary Elwes, una referencia más al cine de entretenimiento de los ochenta.

Se nota un mayor despliegue de medios técnicos, que se traduce en escenas sobrecogedoras y aterradoras que llegan a recordar a ciertos momentos de La Cosa. Sin embargo, los monstruos cárnicos no son rivales para la pandilla de Hawkins, que consigue destapar una trama de corrupción que conecta con la Guerra Fría y el miedo a una invasión soviética. Puede que esta tercera parte no sea tan fresca como la primera (lo cual es imposible, aquella fue perfecta), pero desde luego sí la iguala en su espíritu de aventura, en su capacidad para estremecer y en presentarnos a unos personajes con los que emocionarnos. Visto el final, parece que una cuarta entrega de Stranger Things resulta imprescindible para intentar responder los interrogantes que se plantean. Hawkins cambia y la pandilla crece, pero la amenaza del Mundo del Revés no descansa.

En el complejo arte de crear grandes historias de ciencia ficción futurista, cuesta encontrar autores actuales que destaquen y se diferencien del global de propuestas que acostumbran a inundar las estanterías de las bibliotecas especializadas en el género. Durante la mayor parte del siglo XX, grandísimos autores crearon obras inmortales de ciencia ficción y marcaron unos cánones que, posteriormente, muchos han querido seguir sin aportar nada excesivamente nuevo. El caso de Ernest Cline (nacido en Ashland, Ohio, 1972), es completamente diferente. Su forja como escritor se inicia a partir de la acumulación de extensivo conocimiento sobre la cultura popular de su época, especialmente de todo aquello que surgió en la década de los 80, y a partir de allí, convertido en un auténtico fanboy, fue tejiendo un corpus discursivo que, sobre la base de homenajear a sus devociones personales de juventud, se iba a direccionar hacia un concepto de la ciencia ficción fresco y renovado que busca constantemente conectar con ávidos lectores de su generación que desean volver a tomar contacto con mitos de su niñez y adolescencia. La nostalgia y la emotividad son un motor de complemento a la narración. La propuesta central se ve permanentemente sostenida por elementos anexos que no son el todo pero que, sin embargo, configuran un aderezo atractivo y arrebatador.

Tras dedicar sus primeros empeños hacia la poesía y los relatos cortos, vio como su arrebato por construir un guion cinematográfico era llevado a la pantalla grande por Adam F. Goldberg en 2009. Fanboys revelaba su lado más geek y podría englobarse dentro de la línea que tan hábilmente marcó Kevin Smith en Clerks (1994) y Mallrats (1995).Fanboys, no obstante, fue un rotundo fracaso y en ella pocos elementos funcionaban. A partir de ese momento, debía volcar todo su saber e imaginería para crear mejores relatos.

Su inspiración inicial para lo que después sería Ready Player One surgió de Adventure, un videojuego de la primera consola Atari. En él existía un easter egg que, en este caso, era una habitación secreta en la que aparecía el nombre del creador, Warren Robinett. Fue la primera vez que encontraba algo escondido en el mundo virtual. Por otra parte, Cline también era una apasionado de la obra de Roald Dahl y especialmente del personaje Willy Wonka. Entonces, se puso a pensar de forma creativa y liberó su imaginación figurándose a Wonka como creador de videojuegos y concibiendo una aventura, con pistas diseminadas, donde el ganador se convertiría en su sucesor. A partir de esta base, imaginó un mundo donde este creador hubiera poblado los escenarios con todo aquello que le gustaba a Cline sobre la cultura pop. El creador de este mundo virtual al que llamaría OASIS (Onthologically Anthropocentric Sensory Immersive Simulation), compartiría sus mismas pasiones y dotaría al relato de un atractivo añadido al incorporar continuadas referencias a las predilecciones del autor en cuanto a películas, libros, música, videojuegos, etcétera. La idea para el título proviene de la frase que aparecía al iniciar partida en todas las máquinas de videojuegos: Ready, Player One.

En 2010, Cline tenía a punto una primera versión de la novela y decidió compartirla con su representante, Dan Farah.Éste quedó impactado con el material y, tras asegurar la publicación del mismo con Random House, empezó a distribuir el borrador entre los estudios de Hollywood para lograr una futura adaptación cinematográfica. Quien dio el paso más firme fue Warner Brothers, quien compró los derechos un año antes de que fuera publicado. Dan Farah, por su parte, se asoció con el productor Donald De Line para empezar a desarrollar el proyecto. Este último consideraba lo siguiente en una entrevista reciente: "Estaba claro que todo el mundo encontraría algún elemento en el que identificarse dentro de este sorprendente entorno que había concebido Ernie Cline. Además, esta era una historia grandilocuente que, al mismo tiempo, estaba pilotada por personajes que  siempre canalizaban la acción."

Tras su publicación en agosto de 2011, el libro fue uno de los más vendidos, en tapa dura, según el ranking del New York Times. Con la salida de la edición de bolsillo el verano siguiente, volvió a la lista de best-sellers ampliando su alcance a nivel mundial al ser traducido a 30 idiomas. Mientras tanto, Cline escribió un primera adaptación que posteriormente fue revisada por Eric Eason. Sin embargo, el guion no acabó de convencer hasta que Zak Penn (conocido por su trabajo en la saga X-Men y con otras incursiones en el cine de superhéroes en su currículum) revisó ambas versiones y creó un libreto resultante que fusionaba con acierto el relato escrito con el lenguaje audiovisual. Fue un trabajo sumamente difícil puesto que el libro contiene infinidad de detalles y referencias. Inicialmente, Penn contestó negativamente a la propuesta de De Line. El material le encantaba pero le parecía inadaptable. No obstante, De Line insistió hasta hacer trastabillar las convicciones del guionista, que llegó a pensar: "No sé cómo la van a hacer pero quizá yo encuentro una forma de escribirla. Cuando leí el libro lo primero que pensé fue que este tipo se había metido en mi memoria y había cogido todo lo que recordaba en cuanto a referencias a la MTV, cómics, películas y programas de televisión". 

Cline, por su parte, consideraba lo siguiente después de la publicación de la novela:

En todo momento, hubo mucha colaboración con Cline porque no se podía perder la esencia de la novela y tampoco podían permitirse decepcionar a los seguidores del libro. Era necesario modificar y fusionar elementos, pero la esencia y el mensaje debían quedar intactos. Era preciso dejar claro que, dependiendo de quien tenga el control de la tecnología, ésta puede ser una desgracia o un gran regalo para la humanidad. Así que, a lo largo de la escritura del libreto, todo lo que Zak Penn descubría o innovaba lo consultaba con Cline, quien consideró al final del proceso que se había hecho la mejor adaptación posible.  

Poco después que Village Roadshow se añadiera a la producción, el libreto de Ready Player One llegó a las manos de Steven Spielberg. Era la primavera de 2015. 

Con la entrada de Spielbergcomo director y productor junto a su socia, Kristie Macosko Krieger, se conformó un equipo muy completo en el que Amblin Partners y Village Roadshow se aliaban con Dan Farah (Farah Films & Management) y Donald De Line (De Line Pictures), mientras Warner Brothers combinaba su participación en la producción con la exclusividad en la distribución.

Ready Player One nos lleva al año 2045. La crisis económica generada por el agotamiento de las fuentes de energía fósiles está concentrando todavía más a las poblaciones alrededor de las ciudades. Hacinados en construcciones formadas por grandes containers en disposición vertical, las gentes desfavorecidas ahorran recursos y se evaden de la dura realidad a través del acceso al universo virtual llamado OASIS, donde la vida se transforma en un festín de sueños. El joven Wade Watts vive en una de las "torres" de Columbus (Ohio) y ha hecho de su avatar en OASIS, Parzival, una traslación de todo aquello que no ha podido conseguir en el mundo real. Apasionado por el mundo creado por James Halliday y Ogden Morrow a través de la compañía Gregarious Games, es también un admirador acérrimo del primero. Su vasto conocimiento de las inquietudes culturales de Halliday le coloca en primera posición para conseguir encontrar las tres llaves que Halliday escondió astutamente en OASIS cuando estaba ya acechado por la muerte. Quien las consiga se convertirá en el heredero del negocio más grande del mundo. Eso es lo que atrae también a una gran corporación como Innovative Online Industries (IOI), cuyo Presidente, Nolan Sorrento, ha puesto sus vastos recursos en liza para conseguir el gran premio y apartar del juego a aquellos que traten de arrebatárselo.


Ante un material que incorporaba referencias continuadas a películas de los 70 y 80, Spielberg se encontró ante una encrucijada que debía solucionar:

"Me veía a mi mismo en muchas de mis películas, tanto producidas como dirigidas, en el libro de Ernie. Y lo primero que pensé fue: no puedo hacer una película en homenaje a los 80 y que trate sobre mi. Puedo tomar un par de referencias de mis propias películas y omitir el resto. Así que decidí descartar las referencias a casi todas las películas dirigidas por mi. De no hacerlo así, hubiera sido un ejercicio de vanidad."

Así fue como se extrajeron y sustituyeron referencias al cine de Spielberg, exceptuando el T-Rex de Jurassic Park (1993), que vemos en la secuencia de la carrera. En cuanto a referencias colaterales a su tarea como productor, lo más destacado fue sin duda la profusa utilización del DeLorean de Back to the Future (1985), como vehículo habitual de Parzival en OASIS.

Por otra parte, fue necesario un gran esfuerzo para aglutinar el máximo de propiedades intelectuales entre la enorme lista de referencias que Ready Player One exigía. Estamos hablando de una colosal incorporación de propiedades que abarcaban mayormente las décadas de los 70 y 80, pero no únicamente, También hay múltiples referencias a las décadas posteriores, especialmente en lo que hace referencia a personajes de video-juegos. Esta ingente tarea de negociar con las empresas que tienen sus licencias de copyright hubiera sido mucho más difícil sin Spielberg al frente del proyecto. Su capacidad de influencia en la industria y la sagacidad de su equipo de producción, liderado por Kristie Macosko Krieger, permitió que finalmente se pudiera contar con el 80% de las referencias requeridas en un inicio.

Donde no hubo opción alguna fue con el tema de Blade Runner. En la novela, Ernest Cline le daba un gran protagonismo a los elementos de la película de Ridley Scott. No obstante, Warner Brothers producía también al mismo tiempo la secuela Blade Runner 2049, bajo la dirección de Denis Villeneuve. Esta situación obligó a no utilizar ningún elemento del universo originalmente concebido por Philip K. Dick. A fin de sustituir esa presencia, Spielberg planteó hacer una set-piece de El Resplandor (The Shining, 1980), lo cual le permitiría además rendir homenaje al que fuera su gran amigo: Stanley Kubrick. El guionista Zak Penn se puso manos a la obra para incorporar a The Shining en la película y el resultado fue acertadísimo.

La actriz británica Olivia Cooke fue la primera incorporación al reparto. A pesar de su juventud, Spielberg la había visto en varias producciones y ansiaba tener la oportunidad de trabajar con ella. Veía representados en ella los valores de valentía y astucia que caracterizan a Samantha y obviamente a su avatar, Art3mis. Con más vivencias y experiencia que Parzival, Art3mis es una de las gunters (nombre con el que se denomina a los buscadores de Easter Eggs en OASIS) más respetadas y su halo de misterio le da aún más interés. Sus motivaciones personales son muy potentes, tal como descubriremos a lo largo de la película, y su férrea determinación será clave para reconducir a Parzival desde la inicial evasión a la lucha por la salvación.

El grupo conocido como los High Five, formado por Parzival, Art3mis, Aech, Sho y Daito, requería de intérpretes jóvenes y, por consiguiente, ninguna podría considerarse una estrella. Por tanto, la labor de casting de Ellen Lewis fue tremendamente exigente a la hora de localizar nuevos talentos para dichos papeles. Encontrar a Wade Watts fue una tarea extensa y se llegó a hacer audiciones en todo el país. Sin embargo, una prueba a un actor que ya tenía experiencia fue la que más convenció a Spielberg. Se trataba de Tye Sheridan, que ya había tenido la oportunidad de trabajar en blockbusters al dar vida a un joven Scott Summers, alias Cíclope, en las dos últimas entregas de la saga X-Men.

Con Olivia Cooke y Tye Sheridan al frente, el reparto se completó con Ben Mendelsohn como Nolan Sorrento, Hannah John-Kamen como su ayudante de campo, y Lena Waithe, Philip Zhao y Win Morisaki en los papeles de Aech, Sho, y Daito. En cuanto a James Donovan Halliday, Spielberg tenía claro quien debía asumir el papel desde el mismo momento que se incorporó a la producción. Mark Rylance, el brillante y oscarizado actor británico, con el que ya había colaborado en El Puente de los Espías (Bridge of Spies, 2015) yThe BFG (2016), le daría esa dimensión única al personaje, combinando la genialidad con la introspección, mostrando una imagen permanente de individuo taciturno, aquejado por el trastorno obsesivo compulsivo. Simon Pegg, con el que Spielberg también había trabajado en Tintín (2011), daría vida a Ogden Morrow, co-creador de OASIS y gran amigo de Halliday hasta que sus caminos se separaron.

En cuanto al diseño de producción que en esta película debía combinar imaginería real y digital, Spielberg confió en Adam Stockhausen, con quien ya había colaborado en Bridge of Spies (2015).Stockhausen diseño los escenarios de "dos" películas correspondientes a los dos mundos que constantemente se combinan en la narración. Spielberg quería un mundo real desaturado y casi sin color mientras que OASIS debía ser un espectáculo de vida y alegría. En referencia al vestuario, Kasia Walicka Maimone realizó una prospectiva futura de tendencias y lo iba consensuando con Spielberg para generar la imagen del vestuario final. 

El rodaje dio inicio el 27 de junio de 2016 en los estudios ingleses de Leavesden, propiedad de Warner Brothers.Spielberg rodó primero todas las secuencias que transcurrían en OASIS y regresó a lo que fue la característica de la filmación de Tintín (2011). Rodaje en motion capture, con los actores imbuidos en la indumentaria de captación de movimiento y con grandes sensores en su cara para captar las expresiones faciales. La tecnología mejora constantemente y ahora incluso ya permitía a Spielberg dirigir dentro del mundo virtual, haciendo uso de visores de RV que le permitían introducirse en un segundo plató de rodaje junto a los actores.

"Esta es la película más compleja y difícil que he hecho desde Salvar al Soldado Ryan. En este caso, no se trata de coger al equipo y salir a filmar. Hay muchas repeticiones y un enorme nivel tecnológico para crear e imaginar OASIS y hasta para recrear el mundo real. Pero solo uso la tecnología para contar mejor las historias e intenté hacer que quedara al margen, así nos podemos centrar en los personajes."

A pesar de que se maneja bien con la tecnología y lo ha demostrado en innumerables ocasiones, Spielberg estaba deseoso de rodar las secuencias en el mundo real y así volver a la esencia del trabajo que tanto adora. En el set de rodaje podía volver a contar con Janusz Kaminski y disponía del ambiente habitual de filmación, con todos los equipos de iluminación y sonido alrededor. Junto a su inseparable director de fotografía, definieron una imagen agreste del mundo real. Spielberg quería que ofreciera una impresión arenosa, añadiendo además el hecho de que se filmó sobre soporte físico, obviando las cámaras digitales.

Los exteriores se localizaron en Birmingham y alrededores, incluyendo una antigua zona industrial que disponía de múltiples naves en las que ubicar persecuciones, campamentos de vagabundos y caracterizaciones futuristas diversas. Allí brotó el Columbus post-industrial de 2045.

Las "torres" se crearon de verdad, acumulando todo tipo de caravanas y ensamblándolas en vertical. Posteriormente, los equipos de efectos visuales replicaron la estructura física de base y la ampliaron hasta hacer que ocuparan hasta el horizonte. Sin embargo, la estructura base sirvió para ubicar la explosión real y rodar a Wade corriendo para no ser aplastado por la férrea estructura. Se rodaron persecuciones, secuencias con gran número de extras en el cuartel general de la IOI, y otras piezas de corte más intimista hasta llegar a la conclusión de la filmación el 27 de septiembre de 2016.

Se iniciaba entonces el gran reto de la post-producción. En una película como ésta, con un 60% del metraje ubicado en un mundo virtual, la labor de los técnicos de CGI tenía que ser brillante e innovadora. Ante el trabajo ingente, Spielberg decidió apostar por dos compañías para que el trabajo pudiera repartirse y se lograra más eficiencia. Estas fueron Industrial Light & Magic (ILM) y Digital Domain. Al frente de los diversos equipos se colocaron Roger Guyett, Grady Cofer, Matthew E. Butler y David Shirk.


Spielberg pasó a reunirse con ellos tres veces por semana, en sesiones de tres horas. Allí se le presentaba el avance del trabajo para que el director pudiera aprovar u ordenar revisiones acerca de lo que se estaba realizando. En diversas ocasiones, también estaba presente Adam Stockhausen para dar apoyo en cuanto a la traslación del diseño conceptual previo. Los supervisores repasaron con Spielberg todas y cada una de las reacciones gestuales de los personajes para asegurarse que se mantenía un vínculo emocional con los actores que los interpretaron, especialmente en los primeros planos, donde el motion capture debía ser lo más cercano posible a lo realizado en plató. En los planos generales se mantuvo una imagen más virtual para separarla lo máximo posible del mundo real. La iluminación de las secuencias en OASIS fue creada por ILM bajo la estrecha supervisión de Spielberg en un proceso que se alargó durante un año y medio. Los técnicos desarrollaron la tecnología de forma que el director pudo coordinar y definir la configuración final de todas las secuencias digitales.

"Estamos creando un mundo virtual, pero no puede parecer un mundo animado. Tiene que ser casi tan realista como el mundo en el que vivimos, con la suficiente diferencia para que el público sepa cuando estamos en un universo digital. Ha sido difícil de hacer, muy difícil."

Si extraordinariamente relevante para el éxito de la película era la excelencia visual, también lo sería el sonido. Spielberg creía que el diseño de sonido iba a ser decisivo en la configuración final de la experiencia y así fue como confió nuevamente en el equipo de Gary Rydstrom para la colosal tarea. El resultado fue que Ready Player One no solamente acabó siendo un espectáculo visual de primer orden, sino que también lo fue a nivel sonoro. El propio Spielberg afirmó que hacía muchos años que no asistía a tantas reuniones de edición de sonido como con este film. Por suerte, hubo tiempo más que suficiente para que esta ardua tarea de post-producción se pudiera llevar a cabo sin presiones de calendario.

En este punto, y para valorar adecuadamente lo que esta cinta consigue, creo justificado centrarme en las tres secuencias que están asociadas a la consecución de las tres llaves diseminadas por Halliday. Se trata de tres grandes pruebas que generan unas de las set-pieces más brillantes que hemos tenido en el cine reciente.

La primera llave la obtendrá aquél que consiga ganar una "carrera imposible" en un Nueva York imaginario y flexible donde las amenazas no son únicamente las carreteras y calles fluctuantes sino la presencia constante de criaturas como el T-Rex o el mismísimo King Kong. Esta persecución en la que brilla especialmente el DeLorean que conduce Parzival y la moto que pilota Art3mis, replicando a la que llevaba Kaneda en Akira (1988), fue una innovación de la película puesto que no existe en el libro de Ernest Cline.



Sondeando en los archivos de Halliday, los High Five descubren que la segunda llave se encuentra tras la recreación de una película que éste fue a ver con la que posteriormente sería la esposa de Ogden Morrow. Este momento que cambiaría su devenir futuro ocurrió tras asistir a un pase de El Resplandor (The Shining, 1980) en un cine local. Y en la recreación de la misma en OASIS, se hallaría una prueba exigente para todo aquél que aspirara a obtener la segunda llave. Pues bien, la recreación de una serie de fragmentos del clásico de Stanley Kubrick supone, sin duda alguna, un punto extraordinariamente álgido en Ready Player One. Asistimos a un ejercicio de retro-cinefilia que se convierte en un homenaje y, al mismo tiempo, en una set-piece clave para el desarrollo del argumento. Aglutina, por tanto, una función dual que se siente completamente orgánica dentro del desarrollo del film. La adición de grano en la imagen, durante la fase de post-producción, le añade aún más efecto a la recreación.

Los técnicos de efectos visuales realizaron una recreación digital sobre la base del metraje original de The Shining y lo combinaron con algún escenario físico en el momento en que aparecen las niñas que reinterpretan a las gemelas Grady. Así pues, se ofreció una nueva aportación creativa a una de las secuencias más emblemáticas de la historia del cine. Además, se incorporaron también numerosas piezas musicales, presentes en la película, haciendo que la breve e impactante inmersión en la película de Kubrick se consolidara en la mente del espectador. La pericia de Zak Penn a la hora de añadir esta secuencia al guion se termina complementando con otra referencia imprescindible a la literatura de la época. Nos referimos a Stephen King y a todo lo que supone el escritor de Maine para la literatura fantástica, de horror y ciencia ficción. Recordemos que King nunca quedó satisfecho con la adaptación que Kubrick hizo de su novela en The Shining. De las innumerables adaptaciones que se han realizado en el cine sobre novelas suyas, el autor sitúa a El Resplandor como una de las peores. Y aprovechándose de eso, Zak Penn lo introduce en el guion explicando que se trata de una obra aborrecida por su propio creador, algo que enlaza con el momento vital que atravesaba Halliday en aquellos momentos. Se trata pues de una referencia que aúna genialidad y sentimiento fandom.


En cuanto a la tercera llave, ésta la conseguirá aquél que consiga descubrir el easter egg presente en el video-juego Adventure, de la consola Atari 2600. No se tratará de ganar, sino de descubrir aquello que emocionó al jovencito Halliday mientras jugaba en la soledad de su casa. No obstante, las argucias de Nolan Sorrento harán muy difícil la tarea teniendo en cuenta, además, que la prueba se realiza en el planeta Doom, el escenario de batalla en OASIS. Allí, los sixers de IOI, los empleados de "combate" de Sorrento, tratarán de localizar el easter egg de Adventure, mientras en el campo de batalla, los gunters se reúnen en masa para vencer la oposición en un combate épico donde las referencias a la cultura popular, a través de los diferentes personajes y vehículos que aparecen, hace imposible al espectador asumir el brutal despliegue de sensaciones en un único visionado.


Por consiguiente, un espectáculo visual de primer orden que al añadir la banda sonora se torna aún más reverencial. Como es habitual, Spielberg deseaba contar con John Williams, pero la simultaneidad con la preparación y grabación de la BSO de Los Archivos del Pentágono (The Post, 2017) hacía imposible su disponibilidad para Ready Player One. El director pensó entonces en quien sería más adecuado para este encargo y halló la solución sondeando en su propia carrera.

"Como productor ejecutivo, había tenido la oportunidad de trabajar con Alan Silvestri en las tres películas de Regreso al Futuro, en Lo que la Verdad Esconde, y en Náufrago. Todas ellas dirigidas por Robert Zemeckis, mi primer pupilo. Recuerdo que pensé que el único compositor que conocía, aparte de John Williams, que podría sacar adelante algo como Ready Player One era Silvestri. Tuve suerte de que tuviera algo de disponibilidad, la suficiente para hacer nuestra película. Y el resultado ha sido increible."

Alan Silvestri añade:

"Fue genial porque conocía a Steven desde hacía años, pero nunca había trabajado con él de esta forma. Para mí ha sido muy emocionante. Desde la primera conversación que tuvimos me hizo sentir muy cómodo y me invitó a hacer este proyecto con él, lo cual fue fantástico. En mi primera reunión, Steven y el montador Michael Kahn ya habían decidido la estructura de la película, dónde comenzaría y terminaría la música a lo largo de toda la cinta. Tenía muy clara la dirección que debíamos tomar. Fue muy específico en muchas cosas. No obstante, había momentos en los que tenía plena libertad para probar cosas y Steven siempre colaboró con nosotros muchísimo."

"Uno de los grandes retos de la película es que es una historia sobre el futuro contada en el presente y que hace referencia a los años 80, así que había momentos en los que Steven quería ser muy directo. En una ocasión, cuando Parzival activa el cubo Zemeckis, Steven me dijo que no quería que la música sonase a Regreso al Futuro, sino que quería que fuera Regreso al Futuro."

"Por supuesto, la narrativa general tiene que tener su propia voz. Y debe ser diferente en cuanto al tono, algo que fuimos solucionando sobre la marcha. Para la entrada al OASIS, Steven lo dejó muy claro. Utilizó la palabra "religioso" y quería un coro. Estaba aterrorizado intentando entenderlo. Entonces reparamos en el término Easter Egg y nos preguntamos cómo se escribiría en latín. La traducción era Ovum Patris Tui y, a partir de allí, compuse la pieza cuyo estribillo en inglés sería el siguiente: Father's Egg, Easter Egg, find me, come find me."

Regresar al género aventuresco le ha sentado francamente bien a Spielberg. Es sorprendente ver como mantiene una jovialidad y una frescura en la planificación, puesta en escena, y dinámica entre los actores, mientras se mantiene plenamente actualizado con las últimas tendencias de la creación digital para el cine. Se sigue definiendo como un director de la vieja escuela, que disfruta muchísimo con la esencia del oficio, pero lo combina muy bien con una apertura de miras tecnológica que también ha acabado siendo referencial en su carrera. Lo que más le sigue interesando es el trabajo con los actores y la planificación del rodaje, con un soberbio dominio del lenguaje cinematográfico y la narrativa. No obstante, también sabe disfrutar con la inclusión de las innovaciones tecnológicas que van apareciendo en el horizonte de los efectos visuales.


Esta capacidad innata para evolucionar, manteniendo un sello de calidad, le convierte en lo más cercano que nos queda respecto a los cineastas clásicos de Hollywood. Comparte con ellos el trabajo continuado a lo largo de una carrera extensa, la disposición ante retos de muy diversos géneros y esa catalogación de "todoterreno", que le permite destacar afrontando cualquier tipo de material.

En Ready Player One resulta impresionante como es capaz de manejarse, dentro de la aventura y la ciencia ficción, con el rigor de un maestro y, a la vez, con el entusiasmo de un colegial. La pasión por lo que hace y su implicación con el material de origen se nota en cada plano, en cada secuencia. En referencia a este concepto me gustaría añadir unas palabras de la actriz Lena Waithe, quien interpreta a Helen Harris y a su avatar Aech:"Steven es un gigante que no te hace sentir nunca pequeña".

A pesar de ser una película con unos retos tecnológicos imponentes, siempre es capaz de reconectar con las esencias tanto en las propuestas de inclusión al argumento (el caso de The Shining) como en el trabajo intenso con los actores para obtener las mejores reacciones ante la motion capture. Es un hecho conocido, por ejemplo, que la fluidez y velocidad que necesitaba en muchos de los diálogos entre Art3mis y Parzival, le hizo pensar en la conveniencia de que Olivia Cooke y Tye Sheridan revisitaran un clásico de la edad dorada de Hollywood como Luna Nueva (His Girl Friday, 1940). En la mítica película de Howard Hawks, guionizada por el maestro Ben Hecht, la intensidad y rapidez que caracterizaba los diálogos entre los personajes de Rosalind Russell y Cary Grant, aportaba un dinamismo brutal a la cinta y expresaba claramente que ambos personajes se encontraban al mismo nivel a la hora de rivalizar sobre conocimientos periodísticos, profesionalidad y voluntad férrea. Este dinamismo es el que Spielberg necesitaba entre ambos cuando, además, daban vida a avatares digitales. Necesitaba esta intensidad, con más ahínco aún, al tratarse de personajes digitales. Por todo ello, recomendó a su pareja protagonista el visionado de dicha cinta en las semanas previas de ensayo.

Ready Player One alberga un claro discurso narrativo de diversión y evasión. Esa es la base de la novela de Ernest Cline, pero también incorpora un mensaje potente y no completamente complaciente puesto que se aboga por defender el mundo virtual y no renegar de sus ventajas y posibilidades. También es un rotundo aviso, mucho más presente en la novela por cuestiones obvias de extensión, acerca del aciago futuro que le espera al mundo debido a la persistente agresión humana sobre el medio ambiente. Crisis generalizada, cambio climático, hacinamiento, son términos que, desgraciadamente, cada vez tenemos más cerca.


Desde una óptica de estricta corrección, el mensaje principal no sería válido porque de lo que se trataría es de denostar completamente la virtualidad y acogerse escrupulosamente a la hipocresía que emana de vivir agarrado al mundo real, con sus constantes desastres, brutalidades y aberraciones. Esta nunca fue la idea de Cline y tampoco ha sido la de Spielberg. En Ready Player One, los personajes quieren aprovechar el mundo virtual en positivo, para mejorar la realidad. Ciertamente, el mensaje final aboga por una coexistencia global, donde los sueños cumplidos en OASIS puedan enaltecer el espíritu para mejorar en el mundo real. Por supuesto que existen peligros, pero estos siempre llegan de la mano de personas cuya moralidad es absolutamente cuestionable en el mundo real, y de los que no se podría esperar algo diferente en el universo virtual. Por consiguiente, el campo de batalla está en decidir quien gestiona algo parecido. Nuevamente, nos acercamos a la lógica del mundo. ¿Acaso no es evidente que muchos de los problemas actuales proceden de aquellos que tienen autoridad para aplicar determinados programas políticos que alientan el belicismo, el racismo, la xenofobia, y la regresión general de las libertades públicas? En este sentido, lo que intenta Nolan Sorrento, desde una óptica ciertamente caricaturesca, no está tan lejos de lo que desafortunadamente vivimos cada día.

La película, a nivel técnico, muestra una extraordinaria comunión entre ambos mundos. Esta fluctuación constante entre el plano real y el virtual siempre se siente plenamente orgánico en el contexto de la película. Hay una naturalidad en los cambios y una integración que no permite la desconexión del espectador. Esta tarea, sin duda, fue uno de los preceptos que guiaban a Spielberg en su trabajo de montaje junto a Michael Kahn y Sarah Broshar. El resultado es plenamente satisfactorio y deja bastante por debajo a otras propuestas fílmicas que han intentado algo similar.

De la mano de otro director, menos sabio y experimentado, Ready Player One se habría convertido únicamente en un espectáculo fan-service.Spielberg, sin renunciar a seducir al fandom, dota al film de una mayor amplitud dramática y dimensiona y refuerza el mensaje de Ernest Cline.



Por otra parte, resulta magnífica la recreación que se hace de James Halliday en la película. Para alguien como él que ha crecido en la estricta introspección, obteniendo refugio en la cultura popular de una época creativamente apabullante, algo extraordinariamente trascendente iba a ser la relevancia que concediera a la amistad sincera y al amor. Sobre estos grandes valores, se asienta la filosofía última de OASIS, donde el entretenimiento masivo tiene el objetivo último de regalar felicidad e interacción entre personas. Precisamente, el motor que se esconde tras sus easter eggs es la voluntad de enmienda ante errores cometidos que podrían haber comprometido lo que para él resultaba fundamental: la amistad con Ogden Morrow. Es por ello que el ganador de su reto deberá ser alguien que, de forma virtual, corrija aquello en que se equivocó y, por tanto, aporte nobleza a un universo que está impregnado del alma de su creador.

Tal como hemos citado anteriormente, tras un largo y lógico proceso de post-producción, Ready Player One se estrenó, a nivel general, el 28 de marzo de 2018, aunque los asistentes al Festival South by Southwest de Austin (Texas), pudieron verla un par de semanas antes. Es precisamente Austin la ciudad donde reside Ernest Cline y su implicación con la ciudad tejana hacía imprescindible que la película se proyectara, antes que en ninguna otra parte, en el prestigioso evento SXSW.Cline posee un auténtico DMC DeLorean y en la guantera ha colocado una pieza que le fue regalada por el propio Spielberg. En ella, el director le escribió: "Ernest, when we're going, we don't need roads". Una sentencia que no puede estar más bien ubicada que en un DeLorean tuneado en homenaje a Regreso al Futuro (Back to the Future, 1985). El sueño hecho realidad que supuso para Ernest Cline ver que su material sería adaptado por Spielberg, se explicita perfectamente en estas palabras del autor:

"Cuando me preguntan sobre mis películas preferidas o grupos favoritos de los 80, me cuesta concretar. Me encanta todo lo de esa época como Star Wars. Las películas de George Lucas fueron muy importantes para mí, pero también muchas películas de Amblin que Steven no dirigió. Regreso al Futuro y sus secuelas fueron fundamentales para mí, al igual que Gremlins. Las películas dirigidas por Steven me influyeron mucho, en especial las de Indiana Jones. He visto E.T. un millón de veces. En el libro, Wade guarda un diario con todas las pistas que ha recopilado en su búsqueda del tesoro y dice que tuvo la idea de hacerlo por el diario de Indiana Jones y la Última Cruzada. Cuando me enteré que Steven estaba interesado en dirigir la adaptación de Ready Player One me quedé aterrorizado. Aún no me lo creo. Todo esto me parece surrealista, incluso ahora mismo."

Estamos, pues, ante una película que reverbera en la memoria colectiva de todos aquellos que nos criamos en los 80. Al mismo tiempo, tiene la capacidad intrínseca de seducir a las generaciones siguientes sobre la base de una buena historia que utiliza elementos inmortales de la cultura popular para expresarse.

¿Quién podría resistirse ante una cinta que además está aderezada, de forma natural, con canciones como "Jump" de Van Halen, "You Make my Dreams (Come True)" de Daryl Hall & John Oates, o "Everybody Wants to Rule the World" de Tears for Fears? Desgraciadamente, me gustaría responder diciendo que la película llegó a los 1000 millones de recaudación mundial. La verdad es que se acabó quedando en 583. Gracias al mercado asiático se pudieron salvar los muebles y lograr beneficios puesto que la suma entre el presupuesto y la campaña de marketing y publicidad había superado los 350. Spielberg no necesita grandes cifras, su prestigio y posición pueden con todo, pero la cifra de 137 millones, recaudados en Estados Unidos (posición 24 en el box-office doméstico de 2018), refleja que las generaciones más jóvenes no quisieron darse la oportunidad de sumergirse en esta película. Solamente asistieron aquellos que iban acompañados por unos padres que sí compartían recuerdos con las referencias que se homenajean. Un claro aviso que demuestra que el público juvenil, fundamentalmente del ámbito geográfico occidental, no se moviliza masivamente si no hay referentes que le son propios o que proceden del marketing reciente, perdiendo así la capacidad de ampliar sus horizontes.

Los Archivos del Pentágono (The Post, 2017)

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Epílogo: Spielberg (HBO, 2017)

Rick Dalton alcanzó la fama gracias al serial de vaqueros que protagonizó en los años cincuenta, pero su carrera no termina de despegar en el convulso Hollywood de 1969. Sobrevive gracias a la ayuda de su fiel doble, Cliff Booth, quien entra en contacto con las jóvenes hippies del clan Manson, que acaba de interesarse por la joven y popular Sharon Tate, que, a su vez, es la vecina de Rick.

Quentin Tarantino, uno de los directores más queridos por el público cinéfilo, estrena nueva película, en concreto la novena de la decena que anunció. Tras revisar el western en la brillante Django Desencadenado (Django Unchained, 2012) y la asfixiante Los Odiosos Ocho (The Hateful Eight, 2015), Tarantino escribe y dirige el periplo de un actor en crisis que busca su lugar en el cambiante Hollywood. La elección del año 1969 no es casual. Es el mismo en el que el cine clásico llegaba a su fin, Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) anunciaba el final del western y, a comienzos de la década de los setenta, se iban a estrenar los trabajos de los cineastas del Nuevo Hollywood. El cine no volvería a ser lo mismo después de que irrumpieran con fuerza Coppola, De Palma, Scorsese, Spielberg y Lucas.Érase una vez en… Hollywood es, precisamente, un homenaje a los últimos días del cine clásico narrado desde el punto de vista de un actor en apariencia acabado, un remedo del joven Clint Eastwood, a cuyos inicios rinde un sentido tributo.

El trabajo de ambientación es excelente, por los decorados se pasean actores que interpretan a los añorados Bruce Lee y Steve McQueen y la banda sonora se compone de varias canciones que transportan a los espectadores al verano del amor y la contracultura, con temas de los Rolling Stones, Simon & Garfunkel, Deep Purple y The Mamas and the Papas. Además de la música diegética que escuchan los protagonistas mientras conducen por Los Ángeles, la película contiene todos los ingredientes que caracterizan los trabajos de Tarantino, por ejemplo, primeros planos de pies femeninos, largas conversaciones plagadas de referencias a la cultura popular, brillantes juegos de plano y contraplano, una explosión de violencia final, constantes homenajes al spaghetti western y sus recursos formales (fundamentales en las películas de Tarantino) y los cameos de los sospechosos habituales de la filmografía del director, caso de Michael Madsen, Kurt Russell, Zoe Bell y Bruce Dern. Hasta Maya Hawke, hija de Uma Thurman, tiene un pequeño papel.

A propósito de los actores, la película, de dos horas y cuarenta minutos de metraje, puede considerarse un trabajo coral. Recupera a Dakota Fanning y al legendario Al Pacino, a quien no se veía en tan buena forma desde hace mucho, mientras que el papel de Margot Robbie puede considerarse un sentido homenaje a la figura de Sharon Tate, lejos de la carga dramática que la actriz australiana ha defendido en películas como Yo, Tonya (I, Tonya, 2017). Quienes acaparan la atención, y con razón, son la pareja protagonista, Brad Pitt y Leonardo DiCaprio. Los dos derrochan carisma y comparten una relación fraternal de lo más divertida. El protagonista de El Renacido (The Revenant, 2015), ya consagrado como el actor más brillante de su generación (con permiso de Christian Bale y Joaquin Phoenix), da un auténtico recital interpretativo y conmueve al dar vida a Rick Dalton, un actor que atraviesa un bache profesional y deambula por los platós del cine y la televisión en busca de papeles secundarios.

Quizá resulte un poco larga, pero Érase una vez en… Hollywood supone una interesante adición a la filmografía de Quentin Tarantino, continúa explorando los temas y las formas que la caracterizan y rinde un sincero homenaje al cine de Hollywood, en concreto a uno de sus periodos de crisis y cambios. No se la pierdan.

En 1989, la policía de Nueva York detiene a cinco jóvenes de Harlem, cuatro negros y un latino, y los acusa de haber violado a una chica blanca en Central Park. Aunque cuatro de ellos son menores, los sucesivos interrogatorios son un ejemplo de brutalidad policial e irregularidades en los que los obligan a firmar varias confesiones contradictorias. El juicio a los cinco de Central Park se convierte en un cinco mediático y, a pesar de la debilidad de las pruebas, los prejuicios raciales triunfan y condenan a los jóvenes a ir a prisión. 

Así nos Ven se basa en un caso real, el de los cinco de Central Park, y lo cuenta desde la perspectiva de los cinco acusados y sus familias de clase trabajadora, las cuales se ven abrumadas por la magnitud del juicio y sus consecuencias. Escribe y dirige Ava DuVernay, reputada directora de documentales que triunfó con Selma (2014), recomendable película dedicada a la figura de Martin Luther King y el movimiento por los derechos civiles. Tras probar suerte con Disney y dirigir el sonado fracaso Un Pliegue en el Tiempo (A Wrinkle in Time, 2018), DuVernay vuelve a abordar la cuestión racial estadounidense al amparo de Netflix, Oprah Winfrey y Robert De Niro, los productores de Así nos Ven. 

Esta miniserie de cuatro episodios se ha estrenado en un momento de lo más apropiado, pues no es casualidad que los sucesos narrados se hagan eco del movimiento Black Lives Matter y denuncien la brutalidad policial y la encarcelación sistemática de los afroamericanos. Además, Así nos Ven recupera los testimonios de Donald Trump, quien durante el juicio no dudó en pedir la condena a muerte para los cinco de Central Park. Es en este contexto en el que DuVernay realiza una encomiable labor narrativa, entre el documental y el cine social de Spike Lee de los años noventa, del que recupera varios recursos, para contar la cadena de abusos que padecen los acusados, un grupo de cinco adolescentes. Los dos primeros episodios se centran en los violentos interrogatorios y el juicio, plagado de irregularidades, mientras que el tercero explora las consecuencias que el veredicto tiene en las vidas de los protagonistas una vez intentan buscar trabajo y readaptarse a la vida en libertad. El último capítulo narra la vida en prisión de Korey Wise, el único que era adulto cuando se produjo la violación, además de que cuenta la inesperada confesión que puso el caso patas arriba y llevó a la ciudad de Nueva York a pedir perdón e indemnizar a los cinco en 2014. 

Además de por la historia que aborda, Así nos Ven ha cosechado las alabanzas de la crítica y múltiples nominaciones a los premios Emmy por el trabajo del reparto. Los jóvenes interpretes hacen una labor sorprendente, en especial Jharrel Jerome, que se somete a un duro trabajo de caracterización para dar vida a Korey Wise en distintas edades. Los acompañan secundarios veteranos que interpretan a los familiares, como Michael Kenneth Williams (The Wire) y John Leguizamo (John Wick), además de contar con los papeles, casi anecdóticos, de Vera Farmiga (The Departed) y Joshua Jackson (Fringe), fiscal y abogado, respectivamente. 

DuVernay destaca en la dirección del reparto coral, consigue mantener a los espectadores atentos hasta la resolución final e invita a reflexionar acerca del racismo institucional y los prejuicios raciales con una historia humana y de máxima actualidad, lo cual convierte a Así nos Ven en una de las series de la temporada, si bien puede haber pasado desapercibida entre el final de Juego de Tronos y el merecido éxito de Chernóbil.

Un enigmático forastero llega a Iping, un pequeño pueblecito en el que ninguno de sus habitantes duda en girarse y mirar de reojo al extraño que ha llegado con el rostro vendado en mitad de una de las ventiscas más fuertes de los últimos años, solicitando una habitación en la que nadie lo moleste. Mientras tanto, en la ciudad, Flora Cranley está preocupada por su novio, Jack Griffin, del que nadie sabe nada desde hace un mes, pero todos le dicen que debe estar enfrascado en uno de sus experimentos… Los mismos que efectúa el hombre de los vendajes en Iping, al que los posaderos ya no soportan después de semanas sin pagar; con lo que no cuentan cuando van a capturarlo, es que el hombre se desvanecerá frente a sus ojos al quitarse la ropa, revelando que es invisible, y sembrará el caos en el pueblo. Mientras tanto, sus colegas seguirán su rastro y comprenderán que los experimentos que Griffin se traía entre manos eran más peligrosos de lo que se podría esperar de él, con resultados nefastos tanto física como mentalmente.

Basada en la novela de H. G. Wells—aunque con algunas diferencias respecto al original, al que hizo notar el propio autor, que vio como su protagonista pasaba de ser un gran científico a un loco que solo anhelaba poder… y no es para menos, ya que hay ciertos momentos en los que vemos que Griffin ha perdido la cabeza—, El Hombre Invisible fue dirigida por el mismo hombre que se hizo cargo de El Doctor Frankenstein, James Whale, y una vez más demostró que tanto él como su productor, Carl Laemmle Jr., no se equivocaban, ya que rápidamente pasó a ser un icono del cine y de la cultura, uniéndose a la fama de otros personajes como Drácula o el monstruo de Frankenstein.

Lo más sorprendente de la película que tenemos ahora entre manos es todo lo que se hizo para crear la ilusión de que había un ser invisible en la pantalla. Hoy en día esto se podría hacer con facilidad con cromas, captura de movimientos y mucho CGI. Sin embargo, estamos hablando de principios de los años treinta, por lo que estamos ante un portento en el apartado técnico. Mediante cables, stop motion o la doble exposición se logró el efecto, pero también vistiendo al protagonista con terciopelo negro y rodándolo frente a un fondo del mismo color, para después sobreponerlo a los fotogramas apropiados… todo por el bien del espectáculo. Si solo nos fijamos en la escena final, en la que el hombre invisible se materializa, veremos que hay un auténtico deseo para resultar realista y no solo contar un hecho, sino que el público pueda llegar a creérselo.

Pero algo que también sabemos en la actualidad es que no solo se puede sustentar una película en los efectos especiales, sino que también tiene que haber un apartado artístico a la altura. Aunque Carl Laemmle Jr. quería contar con Boris Karloff para interpretar a Jack Griffin, éste no estaba de acuerdo con la reducción de su salario, por lo que, a petición del director, el escogido fue Claude Rains. El actor británico se estrenó como protagonista de una película y triunfo con su brillante interpretación, al conseguir transmitir los sentimientos del hombre invisible sin mostrar su rostro —que solo aparece por poco tiempo en el tramo final de la cinta—, algo que fue suficiente para ser el primer paso de una carrera en la que se incluyen títulos como Casablanca, Encadenados y Lawrence de Arabia.

Aunque pueda resultar reiterativo, el único defecto —ya que no se le puede atribuir ningún otro— de El Hombre Invisible es el mismo que tenían otras entregas monstruosas de la Universal, y es el paso del tiempo, ya que hoy en día muchas de sus líneas o de sus situaciones nos pueden resultar un poco ridículas… aunque hay algunas muy ingeniosas. Por ejemplo, hay algún chascarrillo que, salvando todas las distancias, podrían ser de cualquier peli mainstream de hoy en día —al fin y al cabo, éstas eran el tipo de películas que llenaban las salas—; o ciertas situaciones que rompen un poco con la trascendencia de la historia, como la secuencia en la que varias personas se ponen en contacto con la policía para explicarles cómo pueden capturar al hombre invisible, pero solo hay unos pocos hombres dispuestos a luchar contra él, o los despavoridos gritos de la posadera.

Renfield es un abogado que viaja desde Inglaterra a lo más profundo de Transilvania para encontrarse con el Conde Drácula. Sin embargo, en cuanto lo comunica a los habitantes de un pueblecito a mitad de camino, estos le aconsejan que no prosiga con su camino hasta la mañana siguiente, ya que las montañas esconden misterios que se rebelan durante la noche. En contra de los consejos, el abogado, que tiene interés por cerrar el negocio de la venta de una abadía en Londres y que no tiene miedo de las habladurías, sigue con el viaje y se encuentra con el Conde en su viejo castillo, un sitio abandonado y gobernado por la muerte. Tras unos primeros instantes un tanto incómodos, Renfield se pone al trabajo y le ofrece los papeles de la compra, pero, en mitad de ello se corta con una hoja de papel, y una pequeña herida en el dedo le empieza a sangrar, algo que lleva a Drácula y a sus esposas a perder el control, convirtiéndolo en algo más que un abogado, en su siervo. Tras una ajetreada travesía, en la que todos los marineros mueren, Renfield y las pertenencias de Drácula llegan a Londres. Mientras que el abogado es encerrado en un sanatorio, las cajas del Conde son trasladadas a su nueva propiedad en Londres, desde dónde el vampiro causará estragos mientras que el profesor Van Helsing empezará a seguir las pocas y sutiles pistas que deja tras él.

Aunque la primera película de vampiros destacable es Nosferatu (1922) de F. W. Murnau, un descarado plagio de la obra de Bram Stoker, la realidad es que la que marcó el pistoletazo de salida a las adaptaciones de las obras del autor irlandés, será la producida por Universal y protagonizada por Bela Lugosi, que además abría una nueva etapa del cine de terror.

El joven productor Carl Laemmle Jr. vio en la historia del escritor irlandés, adaptada ilegalmente por el expresionismo alemán, un éxito comercial, así que no dudó en adquirir los derechos de la historia de forma adecuada y proyectó llevarla a la gran pantalla al estilo de El Jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923) y El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1925).

El ritmo de la película dirigida por Tod Browning es cuanto menos teatral, pero no es de extrañar cuando se basa en el guión de la adaptación para los escenarios de la novela gótica de Bram Stoker, escrita por Hamilton Deane y John L. Balderston. Y es que además, aunque en un principio no convenciera al productor y al director, el escogido para el papel fue Bela Lugosi, un actor de origen similar al personaje que estaba dando vida a Drácula en Broadway, que se impuso frente a otros actores de la talla de Paul Muni o Lon Chaney. Y, aunque de rebote, la elección fue cuanto menos acertada, ya que Lugosi consiguió crear un icono de la cultura popular contemporánea, ya que a pesar de carecer de grandes dotes artísticas supo combinar un elegante porte de galán con unas expresiones y unos movimientos aterradores que dieron al personaje la dicotomía que todos conocemos.

La historia de Drácula siempre producirá terror en la mente del público —aunque sea por su pésima adaptación, como la más reciente protagonizada por Luke Evans—, sin embargo, estamos hablando de una película de hace más de ochenta años, por lo que es inevitable que no nos produzca el mismo terror que al público de cuando se estrenó. Aún así, el halo de oscuridad que envuelve toda la cinta, con fuertes contraluces, con unos blancos muy brillantes y muy bien situados —como en los ojos de Drácula— y los largos silencios ausentes de banda sonora, más propios del cine mudo, hace que la sensación de intriga, que no terror, nos lleve a quedarnos pegados a la pantalla hasta el final. Una obra maestra del cine clásico.

El Dr. Henry Frankenstein es un científico un tanto peculiar, obsesionado con la vida y la muerte, que ha centrado sus investigaciones en devolver a la vida cuerpos de cadáveres, construyendo individuos con piezas de diversos seres. Con la fiel colaboración de su ayudante Fritz—un precedente del famoso Igor—, está a punto de alcanzar la cúspide de su investigación, conseguir que un cuerpo entero regrese del otro mundo, pero para ello necesita partes de cuerpos recién muertos. Por su parte, su prometida, Elizabeth, está preocupada por la extraña conducta de Henry, por lo que con la ayuda de su amigo, Victor Moritz, y el maestro de Henry, el Dr. Waldman, deciden traerlo de vuelta. Sin embargo, llegan tarde para detener su experimento, y son testigos de su peculiar éxito. Tras intentar controlar a la criatura, Henry sale herido y decide centrar su atención en su boda, encerrando a su creación en la mazmorra, de la que conseguirá huir para causar terror allá por dónde vaya.

Al igual que hizo con Drácula—aunque en la historia del vampiro también se hizo con los derechos de la novela—, el estudio dirigido por Carl Laemmle, basó su película en la obra de teatro realizada por Peggy Webling. En un principio el estudio se fijó en Bela Lugosi para interpretar a la criatura, ya que había cumplido las expectativas como Drácula y querían convertirlo en el «Monstruo» del estudio. Aunque en un principio aceptó, las horribles pruebas de maquillaje y la falta de líneas, llevó al actor a salir del proyecto, por lo que el papel del monstruo de Frankenstein cayó en manos del actor británico William Henry Pratt, más conocido como Boris Karloff. Aún así, en los créditos del principio de la película, su nombre no aparece. En su lugar solo podemos leer un interrogante.

Para interpretar al personaje, Karloff debía someterse a sesiones de maquillaje de cuatro horas en manos de Jack Pierce que, junto al director James Whale, crearon la imagen que ahora todos conocemos con el flequillo pegado a la frente, la cabeza cuadrada y los tornillos en el cuello. Además, aunque Karloff era un actor bastante alto para la época, se vio obligado a lucir botas con plataformas, así como un complicado traje que le permitía moverse de forma tambaleante. Lo curioso es que aunque el disfraz era incómodo y provocó a Karloff daños en la espalda que arrastraría durante toda la vida, él nunca se arrepintió de haber aceptado el papel y haberlo repetido en dos ocasiones más, La Novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) y El Hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939).

La mezcla entre el aparatoso maquillaje de Jack Pierce y la interpretación de Karloff consiguió crear un icono no solo del cine de terror, sino de todo el séptimo arte, llegando al extremo de que hoy en día es más reconocible esta imagen de la criatura de Frankenstein que la que creó Mary Shelley, y que películas posteriores han querido recuperar.

En esta ocasión, el sentimiento de terror no residía en una criatura descontrolada que acababa con la vida de las más bellas damas, como en Drácula, sino en el hecho de que los protagonistas jugaban con poderes que estaban fuera del alcance de los hombres, solo en la mano de Dios, algo que, a principios de los años treinta, causaba más pavor que cualquier extraña criatura surgida de la mente del hombre. En este sentido, es interesante tener en cuenta el mensaje que el actor Edward Van Sloan—que participa en la película como el Dr. Waldman, y que a su vez interpretó al profesor Van Helsing en Drácula (1931), y volvería a dar vida, en un papel similar, en La Momia (1932)— que, con una maliciosa sonrisa en los labios, dirige al público al principio de la cinta: «¿Cómo están? El Sr. Carl Laemmle cree que sería poco amable de su parte presentar esta película sin unas dulces palabras de advertencia. Estamos a punto de contarles la historia de Frankenstein, un científico que quiso crear un hombre a su propia semejanza sin tener en cuenta a Dios. Es una de la historias más extrañas que se han contado. Se relaciona con los dos grandes misterios de la creación: la vida y la muerte. Creo que se entusiasmarán, quizás se asusten o quizás se horrorizen. Si alguno no desea someter sus nervios a tanta tensión ahora es su oportunidad de… Bueno, están advertidos».

Para ser sinceros, El Doctor Frankenstein, ahora, nos parece desfasada, pero en aquellos años, en los que la gente no recibía tal bombardeo de imágenes como hoy en día, era lo suficientemente pavorosa como para plantearse, tras este aviso, salir de la sala. Por suerte, muchos se quedaron y la película se convirtió en una de las mejores de 1931.

En el futuro cercano, la Tierra recibe una serie de misteriosas ráfagas de rayos cósmicos que amenazan la vida en el planeta. Tras sobrevivir a uno de estos incidentes, al comandante Roy McBride le encargan la extraña misión de viajar a los límites del sistema solar para acabar con la amenaza, cuya causa no es otra que la misión que emprendió su padre, Cliff McBride. Hace décadas, este reputado astronauta abandonó la Tierra en busca de vida inteligente y hasta su propio hijo le daba por muerto.

Ad Astra supone la incursión en la ciencia ficción de James Gray, un brillante realizador norteamericano que no acaba de conquistar al público, a pesar de la originalidad y el pulso narrativo de todas sus obras. Tras su ópera prima, se alió con el joven Joaquin Phoenix para explorar los vínculos entre el crimen organizado y los sindicatos neoyorquinos en La Otra Cara del Crimen (The Yards, 2000). Sus películas siempre ahondan en los conflictos que se generan en el seno de la familia nuclear, en especial entre padres y hermanos, y estas relaciones sirvieron de telón de fondo a la excelente La Noche es Nuestra (We Own the Night, 2007), la enfermiza historia de amor de Two Lovers (2008) y al cuento sobre la inmigración en la Nueva York de principios de siglo de El Sueño de Ellis (The Immigrant, 2013), su última colaboración con Phoenix hasta la fecha. La siguiente película de Gray, Z, la Ciudad Perdida (The Lost City of Z, 2016) adaptó las expediciones del británico Percival Fawcett por el Amazonas y fue su primera colaboración con el productor Brad Pitt, que ahora protagoniza la odisea espacial que hoy nos ocupa.

Ad Astra sigue el camino marcado por la anterior película de Gray y adapta al campo de la ciencia ficción espacial el esquema narrativo de la novela de Joseph Conrad, El Corazón de las Tinieblas, que ya fue versionada por Francis Ford Coppola en su magistral Apocalypse Now (1979). Los espectadores conocen a McBride, el trasunto de Marlow que ha de recorrer distintas estaciones por un sinuoso camino hacia lo más profundo del espacio exterior, donde un reputado astronauta desapareció y, aparentemente, perdió la razón. Con semejante argumento, James Gray se basa en las pautas del 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Kubrick y se vale de recursos narrativos ya expuestos en los títulos más recientes de aventuras espaciales de corte realista, es decir, la angustiosa Gravity (2013) y la brillante Marte (The Martian, 2015). Con semejantes referentes, el director neoyorkino compone una película excepcional, de ritmo pausado y centrada en el viaje emocional del astronauta protagonista, que reflexiona sobre la relación que mantiene con su padre mientras parte en su búsqueda.

El acabado formal de Ad Astra es sobrecogedor. No en vano, el director de fotografía, el suizo Hoyte Van Hoytema, ya había trabajado con la oscuridad del espacio profundo en Interstellar (2014). Hay secuencias de alta tensión, como la persecución en rover por la Luna, una especie de Mad Max en la cara oculta del satélite; y otras de amenazas misteriosas, por ejemplo, cuando el protagonista atiende a la llamada de socorro de una nave varada. Resulta sumamente interesante y sobrecogedor el panorama futuro que plantea Ad Astra, con el espacio exterior colonizado por las grandes multinacionales y convertido en un negocio, en otro destino turístico más. El compositor alemán Max Richter firma el tema principal de la banda sonora, ideal para las escenas más intimistas y que recuerda a sus trabajos para la serie Black Mirror y el western crepuscular Hostiles (2017).

El reparto se compone de pequeñas apariciones. Tommy Lee Jones da vida al desaparecido padre del protagonista y el clásico Donald Sutherland interpreta a su antiguo compañero astronauta, en lo que puede verse como un pequeño guiño a los Space Cowboys de Eastwood. Las intervenciones de Ruth Negga (Loving) y Liv Tyler son igual de breves, de modo que el protagonista absoluto de la función es el productor de Ad Astra, Brad Pitt. Con el trabajo de introspección y contención que conlleva el papel del astronauta Roy McBride, Pitt cierra la década que lo ha consagrado como un verdadero actor clásico de Hollywood, durante la cual ha interpretado papeles de gran carga dramática como el de Moneyball (2011) y el que hoy nos ocupa, junto a roles secundarios igual de loables, como los de 12 Años de Esclavitud (12 Years a Slave, 2013), La Gran Apuesta (The Big Short, 2015) y la reciente Érase una Vez… en Hollywood (Once upon a Time… in Hollywood, 2019). Además, su trabajo de productor y responsable de Plan B le ha reportado una lista de producciones de calibre medio para nada desdeñables.

Aunque el ritmo pausado y la ciencia ficción comedida de Ad Astra no logren consagrar a James Gray entre el gran público, se trata de un relato extraordinario, un viaje al espacio exterior y al interior de las relaciones humanas que no escatima en sorpresas visuales y que cuenta con un actor de lujo en plena forma.

En abril de 2020 se cumplirán 80 años desde que el Joker hiciera su primera aparición en las viñetas. Y ha sido ahora, cerca de esa efeméride, cuando va a estrenarse la primera película que se centra única y exclusivamente en la figura de uno de los villanos más icónicos del cómic mundial. 

El proyecto concebido por Todd Phillips y Scott Silver era sumamente ambicioso en su planteamiento pero eso no asustó a los ejecutivos de Warner Brothers puesto que decidieron apostar por una standalone movie de calificación R, que trascendería completamente al género de adaptaciones de cómic para convertirse en un producto aplastantemente adulto, aportando dosis de violencia y crudeza que no estarían limitadas por ningún tipo de convención.

Presupuesto limitado, cierto. Pero también confianza en el proyecto y disposición a explorar nuevos territorios como estudio, quizá alentados por el éxito crítico y económico de Logan (2017). La razón por la que Todd Phillips, como director y productor, quería llevar adelante un proyecto de tal riesgo respondía a la voluntad de internarse en la psique del "príncipe payaso del crimen" de una forma original, fresca y descarnada. También quería ser libre de convenciones y no conectar con otras franquicias sino construir una película única, sin pretensión de secuelas, para poder enlazar con elementos narrativos pertenecientes a un tipo de cine adulto y sin fisuras dramáticas. El personaje de Joker permitía esto y mucho más.

Apostillano todo lo anterior, existía y existe una gran laguna en la dilatada trayectoria de este personaje esencialmente transmediático: su origen. Todos recordamos la astucia de Christopher y Jonathan Nolan al jugar con ese enigma dotando a su Joker de una capacidad inusitada para jugar con sus víctimas, explicando cada vez diferentes historias acerca de sus cicatrices faciales.

Lo cierto es que, exceptuando una novela gráfica fuera de canon, nunca se ha pretendido sondear en los orígenes de tan vil criatura. La solitaria aportación para esclarecer el misterio fue la que ofrecieron Alan Moore, Brian Bolland y John Higgins en The Killing Joke (1988). Chequear si persisten elementos de esta hipótesis de origen en la película de Todd Phillips será algo que deberemos buscar cada uno de nosotros cuando tengamos oportunidad de verla en el cine.

Alguien que ya la ha visionado hace alguna que otra semana es nuestro querido amigo Nestor Bentancor. En su crítica SIN SPOILERS nos ofrece varias claves de una cinta que cuenta quizá con una de las mejores interpretaciones de los últimos años. Según la mayor parte de las voces autorizadas, Joaquin Phoenix realiza un trabajo sobresaliente y sufre una mutación física y emocional completa para adherirse a la propuesta formal, oscura y brutalmente siniestra, que ha concebido Todd Phillips a nivel argumental y visual. El reconocimiento máximo en el Festival Internacional de Venecia puso en alerta a toda la crítica mundial, aunque parece que la película está resistiendo el envite y sigue fuerte en la recopilación de grandes valoraciones.

Os dejo con la vídeo-crítica. Estoy seguro que os interesarán sus reflexiones desde la meca del cine. Os recuerdo que Nestor Bentancor es un referente latino en cuanto a información hollywoodiense. Acumula un incipiente bagaje tanto en conocimiento de la industria como en cobertura de estrenos. Os invito también a seguirle en Facebook, Twitter y, por supuesto, en su canal de Youtube.

Viajamos. Viajamos por motivos diversos. Para escapar de la rutina y conocer otras realidades, o para nutrir la nuestra de nuevas memorias al volver a casa. Para valorar la casa. Viajamos. Como método de aprendizaje… De distintas culturas y de otra mirada. Aquella que, una vez adquirida, nos permite ver y experimentar lo cotidiano como si fuera la primera vez. También, a fin de volver a nacer. Viajamos. Porque nos hemos vuelto unos adictos del movimiento y la sobreinformación no nos asusta, sino que nos define. Por una vida siempre en tránsito, buscamos. Buscamos aventuras, novedades y personas… Y a veces todo eso encontramos. Una foto de Instagram para el recuerdo y otros cientos para el vecino que nos vigila, o simplemente nos “sigue” y, precisamente por eso, no queremos que deje de hacerlo. Y alardeamos. Compartimos la mirada ajena sobre nosotros mismos y, observando de nuevo esas imágenes, volvemos a viajar. Mientras esperamos la llegada de unas nuevas vacaciones o la posibilidad de no volver a esperar. Porque estamos aletargados, deseando vivir… Pero a veces estamos vivos y deseamos morir. Y, entonces, ¿también viajamos? 

También. Suicide Tourist, el título de la nueva película del director danés Jonas Alexander Arnby, nos invita a imaginar dicha posibilidad. Su visionado la confirma. Pero en Suicide Tourist no estamos realmente ante un suicida, ni ante un turista. Tampoco frente a Jaime Lannister. Aunque al ver que el protagonista de la película es el actor (también) danés Nikolaj Coster-Waldau, será inevitable visualizar al Matarreyes de Juego de Tronos. Incluso caracterizado con gafas y un espeso bigote… Pero, no se preocupen, su personaje está en las antípodas y su interpretación es tan acertada que al finalizar la película lo recordarán como Max Isaksen, el agente de seguros a quien Coster-Waldau da vida (y muerte) en Suicide Tourist. Desde el principio, no les descubro nada. 

La apertura de la película es en sí misma toda una declaración de intenciones, no tan solo de Arnby, sino del protagonista: quien mirando a cámara nos explica que si estamos viendo dichas imágenes es porque él ya está muerto. Arnby nos hace partícipes del vídeo que Isaksen ha grabado, aparentemente, a modo de testamento. Y todo aquello que el protagonista omite en su discurso, Arnby lo sugiere o incluso lo evoca. El film dentro del film hace evidente las distintas capas del tiempo a las que el espectador se va a enfrentar. Porque se va a enfrentar… Como en el mejor de los thrillers, Suicide Tourist te atrapa, desde la primera secuencia para, acto seguido, ir ofreciéndote minuciosamente los motivos que han llevado al protagonista hasta allí. Sí, hasta el inicio del film. ¿A suicidarse? ¿A grabar el vídeo? 

A diferencia del controvertido y muy recomendable documental que precede a Suicide Tourist y casi iguala en nombre, The Suicide Tourist (John Zaritsky, 2007), que muestra los últimos días de vida del canadiense Craig Ewert en su viaje a Zúrich, donde la eutanasia es legal, Suicide Tourist (a secas) trata el tema de la muerte asistida como lo haría Charlie Brooker en un capítulo de Black Mirror. De un modo inquietante, gracias a una estética muy cuidada, acorde y precisa, y un discurso exento de moralina, pero de notable carga existencial. 

De hecho, como el mismo director ha declarado en su presentación en Sitges, Suicide Tourist“no es una película sobre el suicidio, es una película sobre la vida, en la que utilizamos el suicidio como recurso dramático”. Pero no es el único. La naturaleza juega un papel muy importante. Ambientada en un entorno gélido, a medio camino entre Dinamarca y Noruega (y alguna que otra localización berlinesa), la vinculación con el noir escandinavo resulta ineludible. La enigmática belleza de los parajes nórdicos. Un incierto sosiego, una capa helada que cubre la naturaleza… interior, también. Porque la naturaleza es otro personaje y bajo su calma aparente se percibe la contención humana. 

Y así la película navega entre la vida y la muerte, entre la vigilia y el sueño, entre la fantasía y la realidad. Todo es pura dicotomía, y aún más. Suicide Tourist es enigmática, poética y absorbente. Isaksen nos habla con su mirada… Al vacío, a su amante, a través de la ventana, a la vez que parece no poder confirmar nada. Y Coster-Waldau nos ofrece su interpretación más contenida. Él mismo ha destacado hace unos días en Sitges que lo que más le ha supuesto un reto interpretativo es el hecho que Isaksen sea “un hombre que tiene tanto miedo a perder el control”. 

La puesta en escena que Arnby crea para él completa el gran trabajo actoral. Como reflejo de un tiempo detenido, apenas mueve la cámara, la mantiene fija alternando planos muy cerrados sobre el protagonista, ora abatido, ora decidido, casi siempre moderado, y planos generales que refuerzan la conciencia de una naturaleza personificada. La composición se debate entre la verticalidad y la circularidad, ambas formas representativas del flujo de la vida. Desde los tablones en paralelo que conforman el cabecero de la cama, hasta los fluorescentes que iluminan el pasillo, pasando por los barrotes de ventanas y puentes, y acabando frente a los ríos que surcan y dividen la montaña. Todos ellos elementos que conducen la narración y rayan la pantalla de manera vertical. 

Si en algún momento hemos visualizado una posible cárcel para el personaje a través de dichas formas (que también), cualquier composición horizontal nos recordará que la muerte nos encuentra tumbados. Pero no es una cualquiera, sino una en concreto: Isaksen permanece pensativo sobre su lecho del Hotel Aurora cuando un travelling lateral lo recorre de derecha a izquierda, mientras que en segundo término, al otro lado de la ventana, la nieve (no cae) viaja en la misma dirección que el movimiento de cámara mencionado. Como si la muerte fuera ya irreversible y la única salida dependiera de la reescritura del tiempo, en dirección contraria a las agujas del reloj. 

La coherencia formal es indiscutible. Arnby nos ofrece una narración fragmentada para un tiempo que ha dejado de ser lineal. Si es que un día lo fue, ahora es exclusivamente mental. Una suerte de Memento (Christopher Nolan, 2000) a baja revolución. Respuestas en el futuro. Y en el pasado, también. En el presente, solo cuestiones sin resolver. Los personajes se suceden alrededor de Isaksen y nos ofrecen nuevos matices del protagonista. Tuva Novotny (Borg McEnroe), Robert Aramayo (Juego de Tronos), Jan Bijvoet (Borgman)… son como espejos en los que se refleja el protagonista. La amada, el efímero amigo y Dios… El director del Hotel Aurora donde acaba el protagonista juega a ser Dios. Y lo mismo organiza una cena perfecta en una mesa perfectamente redonda, como un gran círculo vital —que previamente hemos visto dibujado en el hotel—, resultante del punto de vista cenital que Arnby elige magistralmente para la ocasión, que aparece golpeando y lanzando al vacío numerosas pelotas de golf, asimismo redondas. ¿Es la vida la que golpea y lanza al vacío?

También, Arnby lo ha dejado claro. En Suicide Tourist todo es pura dicotomía y nada es lo que parece. Una aprehensión retardada nos acerca al final, invitándonos a ver aquello que inmediatamente después dejará de existir ante nuestra mirada: un aparente plano subjetivo que, tras un movimiento de cámara sin cortes, reencuadra al protagonista a través de cuyos ojos creíamos ver… 

Será que no es el final.

Un artículo de Adriano Calero.

El valor de la vida es relativo. En algunos lugares de nuestra bendita Tierra no vale más que un bocado de pan o, si nos ponemos más exigentes, de unas zapatillas deportivas recién compradas y con la marca bien visible. A tan solo unos metros de distancia y varias vallas de seguridad, el precio de la vida se puede multiplicar, bajo previo pago mensual de las pertinentes cuotas del seguro de muerte (a pesar de la vida). Y eso en el siglo del avance y la libertad… Cuando uno solamente esperaría ver desigualdades en la calidad de las películas y sangre a borbotones en el Festival de Sitges.

No obstante,  si echamos la vista atrás, a un pasado lejano, la devaluación es global. La vida era otra. La muerte, también. Y las respuestas no estaban en internet. Era la religión la que ofrecía un poco de claridad y un mucho de estupidez. En su nombre se proponía la salvación y se encontraba la aniquilación. Se cruzaban mares y océanos para ofrecer una verdad y la pluma, paradójicamente, la dejaban en casa. Era la espada el vehículo de la enseñanza y a los “infieles”, si no les quitaban el prefijo, les quitaban precisamente la vida. Aunque no siempre fue así, no todos fueron así…

Krew Boga (titulada a nivel internacional como The Mute), la nueva película del director polaco Bartosz Konopka, recupera dicho pasado y nos introduce en plena Edad Media en uno de los último enclaves paganos. Nos guían dos misioneros cristianos (los actores polacos Krzysztof Pieczyński y Karol Bernacki) que irrumpen en algún lugar de la costa báltica entre la vieja Polonia y el actual Kaliningrado. Allí donde todavía se hablaba prusiano antiguo y otros dioses se adoraban. Cuando las pieles de animal servían de ropaje y las cenizas o el barro resultaban la mejor protección cosmética. Y la conexión con la tierra. Rituales frente a la hoguera y cuevas en el hogar. El sol, la luz, el fuego, la montaña y la piedra. He aquí los elementos más preciados… Hasta que la espada lo cambió todo.


En ese sentido, el inicio de la película es magistral, porque consigue ubicar al espectador en un mundo remoto y olvidado en cuestión de segundos. Pero no solo en relación a la cuestión espacial, también como acercamiento a una determinada realidad psicológica que Konopka construye valiéndose de la propia naturaleza. Por eso, aunque es una historia sobre conflictos humanos, la pantalla se ilumina por primera vez ante la solemne imagen de un árbol nevado, un roble gigante al que la nieve viste sus ramas desnudas. Un plano contrapicado descubre el cielo tras el árbol, como asimismo se descubre la realidad superior que planea sobre todas las cosas. Pero un cambio de foco traslada la importancia de las alturas a la base del tronco y, con ello, todo esa posibilidad espiritual se pierde en lo terrenal. Allí donde se mueve la película… De donde no se puede escapar.

El silencio de Dios, sea quien sea, es en Krew Boga tan importante como en el cine de Bergman, pero en el film de Konopka aunque dicho Dios calle, también sangra. Porque así se llama la película realmente: Krew Boga significa “Sangre de Dios” en polaco. Y cuando ese Dios sangra, cuando la situación dramática que vive la narración estalla, el cambio de foco mencionado evoluciona en un acelerado travelling vertical, recorriendo al gigantesco árbol de la copa al tallo, como en una caída en picado que aterriza al espectador en una nueva dimensión moral.

En la vida de Willibrord y su joven acompañante “el Mudo”, los dos protagonistas de esta historia, la espada está presente desde mucho antes que se origine la misma. Así lo sugiere Konopka en la presentación de personajes, introduciéndolos en la acción como los únicos supervivientes de una barca a la deriva en la que viajan con otros cadáveres: ambos provienen de la muerte, mas aún respiran… ¿Hacia dónde van? La cámara les sigue de cerca siempre a merced de las circunstancias, mostrándolos en pantalla de manera fragmentada, reduciendo sus cuerpos (en la composición) a simples pedazos de carne. Tan próxima a sus rostros que la falta de distancia se antoja impúdica, tan ladeada la mirada que el desequilibrio resulta evidente. Y de la vida solo queda la materia… Pero alcanzan tierra firme y la vida obtiene un salvoconducto para seguir fluyendo. Mientras que la muerte encuentra un hoyo en la arena para descansar en paz. Las cruces y la espada, que clavada en la arena es otra cruz más. La muerte (y exclusivamente la muerte)… ¿o el encuentro del amor de Dios y su justicia?

Como decíamos en un principio, no todos los creyentes utilizaron la guerra como arma de persuasión y Konopka también incide en ello. El director insiste varias veces en esa opción, justifica su película y la mirada a un pasado tan despiadado ante “la necesidad de buscar un diálogo y alternativas que puedan unir diferentes ideas y perspectivas del mundo, en lugar de iniciar conflictos”. Y proyecta esa actitud en un de los dos personajes. Mientras que en Willibrord la espada es muy visible y su apariencia, más que a la de un misionero, recuerda a la de un viejo guerrero, en “el Mudo” su juventud habla de cierta esperanza. Viste una suerte de túnica con capucha, una cogulla propia de la vida monástica y jamás empuña una arma contra el prójimo. En este caso, contra la tribu báltica que habita en lo alto de la montaña. Porque están las pasiones y los miedos, la violencia, la palabra en la oscuridad y, asimismo, la convicción y la determinación, el amor, la compasión… y la luz en el silencio. Y todo eso hayamos en lo alto de la montaña. Sin tregua alguna.


El espectador convive con la acción de manera directa. Planos angulares y angulosos, en movimiento, que casi distorsionan la realidad a mostrar. Grotesca, cambiante, difusa. Las inclemencias del clima también ayudan. Días que se sumergen entre la lluvia, la niebla y el humo constante de la hoguera. Y el fuego, posiblemente lo único que brilla en Krew Boga. La imagen se caracteriza por un cromatismo tan apagado que resulta acromático. La vida pierde su sentido y los colores la intensidad. Pero el sonido resuena con fuerza, el diseño que ha elaborado Konopka también es fundamental. En su minucioso trabajo aparece una naturaleza personificada: el continuo repicar de la lluvia incesante y el silbido del viento, casi un rugido entre la masa forestal. Se suman los rezos y otros sonidos guturales que apelan a lo ancestral.

Y así, a medio camino entre Aguirre, la cólera de Dios (Werner Herzog, 1972) y Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009), pero con un trabajo estético más propio del último Refn, Konopka propone una película que es en sí misma una aventura, un viaje a través del tiempo y del espacio. De hecho, la entrada de la cueva donde vive la tribu es un paso angosto, una garganta de piedra en la montaña que los personajes (y el espectador) están obligados a cruzar. Y si Aguirre, la cólera de Dios tenía la exaltación y la magia de Klaus Kinski, Krew Boga tiene a Jan Bijvoet (que repite este año en Sitges tras Suicide Tourist), un actor fantástico y muy orgánico, quien parece rozar la locura en cada papel al que da vida. Esta vez encarnando a un rey malvado y sanguinario que pone al descubierto el “rechazo de dogmas y autoridades indiscutibles” de Konopka y su película.

En definitiva, Krew Boga es una invitación a la reflexión que, como el mismo director ha declarado, aboga “por la sabiduría que lleva el silencio y la búsqueda de la paz interior, al influir en las personas con presencia y no con palabras o ideologías vacías”. Curiosamente, hoy es día de elecciones en Polonia y, aunque en Sitges ha pasado sin hacer mucho ruido, esperamos que el discurso de Konopka siga resonando entre su pueblo antes de ir a votar. 

Un artículo de Adriano Calero.

El Festival de Cine de Sitges se ha despedido hasta el próximo año tras proyectar un número inabarcable de obras cinematográficas: nacionales e internacionales, muchas de ellas óperas primas, pero todas fantásticas. Aunque, como viene siendo habitual, injustamente filtradas por el embudo de un palmarés que difícilmente acierta. Porque (si acierta) lo hace a expensas de las películas que olvida y la consiguiente indignación de sus respectivos defensores. Ya se imaginan, las manos en la cabeza y el pertinente reclamo a la justicia, quien probablemente esté ocupada recibiendo agradecimientos de los vencedores. Balanza en primer término y la espada a un lado. Unos contentos e insatisfechos los otros. Que si este film no da la talla y éste, en cambio, es indudablemente mejor… Siempre hay otra opción. Y en la selección oficial del festival, hasta 34 películas más. Así que será mejor dejarlo como está. O nuevos detractores para cada reconocimiento y vuelta a empezar.

Puede que una lista de vencedores en una competición no deportiva carezca de exactitud y peque de excesiva subjetividad, pero qué sería de un certamen sin premios (y del premio sin su festival correspondiente), de la prensa, de las redes sociales, de las contiendas entre expertos (todos aquellos que respiran y hablan) y de tantos titulares… Además, los premios son solo premios: la materialización del reconocimiento que, en los mejores casos, facilita un futuro mejor a quienes la puedan alzar. Que hay mejores y peores películas resulta evidente, pero todos podemos deliberar al respecto. He aquí la gracia del cine: es de todos y todos podemos opinar. Y esta vez, nada que objetar. O, tal vez, sí.

Gana una de esas óperas primas españolas que antes mencionábamos, El Hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019), y lo hace por la puerta grande. Mejor película para el jurado y para el público, también. Y el premio de la crítica Citizen Kane al director revelación. Inaudito. Coinciden jurado, público y crítica, y por fin la justicia tiene menos faena. Un cuarto premio en el apartado técnico, mejores efectos especiales, en una película que lógicamente destaca en lo visual. Con un diseño de producción memorable, El Hoyo alcanza la excelencia en la elaboración conceptual del mundo distópico que presenta y en la coherencia de un tono que parece expresamente hecho para Sitges.

A medio camino entre Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013), pero desde otro ángulo, y Cube (Vincenzo Natali, 1997), El Hoyo sigue principalmente a un hombre (Ivan Massagué) en una suerte de centro penitenciario verticalmente interminable, donde las celdas se apilan unas encima de otras, mientras que una plataforma (de ahí su título en inglés) desciende conectándolas a todas. Un gran banquete, o lo que queda de él, se traslada de planta en planta en su camino a las profundidades, literales y metafóricas, ofreciendo tanto un sustento como la prueba de la injusticia. Todo ello en un guión que, sin traicionar el punto de vista, sabe mantener la intriga hasta el final y que perfectamente podría haber supuesto un quinto premio. Con permiso de Judy & Punch (Mirrah Foulkes, 2019)… O, más bien, gracias a Judy & Punch.

La primera película de la, hasta el momento, actriz australiana Mirrah Foulkes se lleva el premio a mejor guión en Sitges y la falta de objeción como respuesta resulta mucho más complicada. Judy & Punch es uno de esos films que se disfrutan en su visionado, rápido, efectista y mordaz, pero que se olvidan fácilmente al acabar el mismo. Ni la acertada construcción espacial, ni el impresionante trabajo actoral consiguen impactar en un guión predecible que acaba hipotecando su atrevimiento e incorrección inicial en pos de un discurso políticamente correcto y tendenciosamente actual. Por mucho que traslade la acción a un hipotético siglo XVII en un pueblo inexistente llamado Seaside.

Allí los titiriteros Judy (Mia Wasikowska) y Punch (Damon Herriman) entretienen al personal con su provocativo espectáculo de marionetas. Punch tiene la fama, pero es Judy quien carda la lana. Sin embargo, a Judy no le importa estar en la sombra, solo la tendencia de su marido al alcohol y a la violencia. Y así, entre borrachera etílica y visual, la película avanza impelida por una retórica continua hacia un presente reconocible. Una historia que traslada la épica de la venganza merecida al liderazgo de la mujer, en tantas obras olvidado. Que acierta en su crítica al fanatismo y en el miedo a la otredad, pero que naufraga al pisar el terreno de la exageración, donde los malos son tan planos y los buenos son tan nobles que el espectador indudablemente se verá reflejado en la corrección moral. Puro entretenimiento, ninguna autocrítica. Porque los malvados son siempre los otros, ¿verdad?

En definitiva, ante la urgencia de un cambio inminente que de momento camina a paso lento, Judy & Punch peca de indulgente aunque se vista de revolucionaria… Y del pasado de Seaside al futuro de Bacurau (Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho, 2019), pasando por la verdadera revolución. Del cine y del pueblo ficticio que aquí se representa: Bacurau. Ambas realidades bajo el mismo nombre, un premiado nombre que vuelve a suponer el acuerdo de la crítica y del jurado. Del jurado joven, también. Galardonada con el premio a la mejor dirección y, como película, por partida doble, Bacurau está tan ligada a la población que retrata que nos obliga a todos a llegar a la misma. Literalmente.

Así, el film se inicia con el desplazamiento de varias personas en una suerte de peregrinaje a tan olvidado rincón del Brasil. La matriarca del lugar, Carmelita, ha muerto a los 94 años de edad y su entierro es motivo suficiente para la vuelta al hogar de aquellos lugareños expatriados que, a partir de ese momento, ya no volverán a partir. Descubren que Bacurau está desapareciendo de los mapas y, frente a la llegada de una amenaza externa, no dudan. La comunidad debe permanecer unida.

De la tristeza en la pérdida a la felicidad del encuentro, y la festividad que merecen las honras fúnebres. En Bacurau todo es una fiesta. Rodada en formato panorámico, en Panavision, su visionado supone un viaje al pasado cinematográfico (aunque el futuro de Bacurau). Inicialmente, a modo de retrato costumbrista de la realidad rural del país. Con un pie en el realismo mágico de Macondo, Bacurau se adentra en la fábula (las cortinillas en el montaje ayudan a crear esa sensación), para luego perderse en la orgía de la matanza. De la viveza cromática del pueblo y sus habitantes, al rojo sangre. Y un metraje final que recuerda al buen hacer de nuestro querido Tarantino. Pero con otro presupuesto. Todo huele a serie B en un ejercicio de géneros cinematográficos que pasa sin inmutarse de la acción al western y del oeste a la ciencia ficción. Una aventura única no apto para todos los gustos. Para el público de Sitges, indudablemente que sí.

Si El Hoyo se apoyaba en el género para presentar su alegoría sobre las desigualdades sociales, Bacurau hace lo propio ante el peligro de un poder mal gestionado. Un poder en la distancia que poco a poco se acerca. Violencia e invasión, ¿Bolsonaro? Lo mismo valdrían Trump que el gobierno español.

Lamentablemente, hay otra clase de veredicto que, siendo igual de subjetivo, tiene el poder (y la intención) de castigar (y de humillar). Olviden de inmediato los premios y aquello de poder deliberar. Si no llevan toga, les obligarán a permanecer entre el miedo y el arrepentimiento, y verán como su libertad empieza a menguar. Valoren la respuesta a ofrecer. Un poco de convicción y otro tanto de determinación, que la ira y el odio ya vienen con la sentencia. Piénsenlo bien. Pero, sobre todo, no discutan con su homólogo. La libertad que desaparece no es del otro, es la de todos.

Aunque suene a sinopsis de película premiada, ya lo saben, la realidad supera la ficción. O incluso, como estos días se puede leer en la red, “castiga la ficción”. Desde luego, Sitges la premia. Y así un sábado sobre el escenario hubo espacio para la alegría (y la decepción) y un lunes, con el festival recién finalizado, de nuevo el terror. El festival emitía un comunicado donde mostraba su solidaridad y apoyo con los condenados. Y en respuesta al comunicado, un merecido y generalizado aplauso… Pero también la incomprensión de algunos que para justificar su desacuerdo cuestionaban la relación entre el cine y la política. Será eso, la falta de comprensión. Porque, ¿desde cuándo cine y política no van de la mano?

La política lo es todo y ese todo también somos nosotros. La política rige el cine, el arte y la cultura en general. Políticos son los festivales y los premios que se otorgan, tantas veces reflejo de la necesidad social del momento. Lo vemos cada año en los Oscar, en la Berlinale, en Cannes… Y en Sitges, lo acabamos de ver.

En 1922, durante una excavación en el antiguo Egipto, el equipo de arqueólogos británicos dirigido por Sir Joseph Whemple da con una momia muy extraña, la de Imhotep. No le han sido extraídas las vísceras y todas las inscripciones para protegerle en el otro mundo han sido borradas, castigándolo tanto en la vida como en la muerte. Tras un vistazo, el Dr. Muller detecta que fue enterrado con vida, para que sufriera la peor de las torturas. Al mismo tiempo, el ayudante de Whemple, Ralph, está obsesionado en abrir un cofre que les ha entregado un misterioso hombre, y, a pesar de las advertencias de sus superiores de que no lo haga, acaba haciéndolo y descubriendo un pergamino que lee en voz alta, provocando que la momia despierte de su sueño eterno, robe el pergamino y desaparezca. Diez años más tarde, cuando el hijo de Sir Whemple, Frank, está a punto de regresar a El Cairo con las manos vacías tras una excavación, un enigmático egipcio que se presenta como Ardath Bey, le entrega las pistas para que encuentren la tumba de la princesa Ankh-es-en-amon. Tras el exitoso descubrimiento, Ardath Bey reaparece para acercarse a lo que han extraído de la tumba, a lo que los Whemple se muestran más que agradecidos y dispuestos a hacerlo. Pero lo que no saben es que ese egipcio en realidad es la momia de Imhotep, que tiene la intención de devolver a la vida a su amada, Ankh-es-en-amon, a través de su última descendiente, la bella Helen Grosvenor, protegida del Dr. Muller.

Con Boris Karloff como buque insignia del terror de la Universal, el estudio buscó la manera de seguir con el éxito ya cosechado con Drácula y El Doctor Frankenstein en 1931. Sin embargo, al intentar repetir la fórmula de hacerse con los derechos de una novela para adaptarla, se dieron cuenta que no había ninguna historia tan potente como para el cine. Así que Nina Wilcox Putnam y Richard Schayer hicieron un tratamiento de nueve páginas, inspirado en las aventuras del explorador Alessandro Cagliostro, que satisfizo a Carl Laemmle, quien le entregó la tarea de escribir un guión a John L. Balderston, que además de haber participado en los guiones de Drácula y Frankenstein, también había cubierto el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon como periodista.

Teniendo una historia original para contar los terroríficos hechos de la maldición de la momia, el director Karl Freund se puso al mando de la dirección contando, además de Boris Karloff, con la participación de Zita Johann como la bella Helen y Edward Van Sloan como el Dr. Muller, un tipo de papel que el actor repetía por tercera vez tras dar vida a Van Helsing y Waldman, en Drácula y Frankenstein respectivamente.

La peor parte del rodaje, como no podía ser de otra manera, se la llevó Karloff, que teniendo que dar vida a la Momia, tuvo que someterse a un largo y tedioso proceso de maquillaje con arcilla, algodón y cola, de manos de Jack Pierce—también responsable del emblemático maquillaje de Frankenstein—, que empezaba a las once de la mañana y acababa a las siete de la tarde, para que el actor pudiera rodar las escenas hasta las dos de la mañana siguiente, antes de someterse a dos horas más para quitarse el maquillaje. Lo curioso es que este proceso solo se produjo durante el primer día de rodaje, cuando se realizaron las míticas escenas en las que la Momia despierta, y todo el equipo decidió no repetirlo por lo doloroso que era para Karloff el proceso de desmaquillado. Así que, durante el resto de la película, el maquillaje se simplificó y se optó para caracterizar al actor como un egipcio contemporáneo con una extraña textura de piel.

Uno de los elementos destacables de la cinta es la escena en la que Imhotep explica a Helen la historia de su antepasada, no solo por lo bien concebida que está la historia, sino por el poder que, aún hoy, puede tener una buena interpretación de cine mudo. A principios de los treinta, cuando el cine sonoro era una novedad, toda la industria aún trabajaba como si fueran películas mudas, por eso siempre hay esa tendencia a sobreactuar y a generar largos silencios. Sin embargo, en este tipo de películas, como La Momia, Drácula o El Doctor Frankenstein, esta característica contribuye a aumentar la sensación de intriga, haciendo que el espectador se mantenga expectante a la espera de que podrá ver en la siguiente escena.

Aunque los años han pasado, y al igual que sucede con Drácula y El Doctor Frankenstein eso conlleva una depreciación de la película, es inevitable admitir que La Momia de Universal sentó las bases de lo que serían las películas de momias y como debían tratarse para que tuvieran el mismo éxito que esta cosechó en los años treinta.

No es ningún secreto que los Monstruos de la Universal tienen un recorrido, como poco, extenso. Los primeros testimonios tuvieron lugar en el cine mudo de los años veinte, pero fue en la década de los treinta, de la mano de Carl Laemmle Jr., que vivieron su época de esplendor con los títulos protagonizados por Bela Lugosi, Boris Karloff y Claude Rains. Sin embargo, aunque nunca se dejaron de hacer pelis de monstruos, sí que cada vez tuvieron menos presupuesto ya que su recibimiento era más residual que unos años antes. Por ese motivo, aunque el número no menguó, sí que lo hizo su calidad, ya que en muchas ocasiones se tiraba del recuerdo con secuelas y versiones de los que ya eran considerados clásicos —no sé a que me suena eso—. Sin embargo, entre muchos títulos que sería mejor no recordar, una historia consiguió estar a la altura de sus grandes predecesoras, El Hombre Lobo, que incluso, llegó a superar a la versión original de 1935 protagonizada por Henry Hull. El motivo de éxito fue sencillo, y no es otro que la simplificación de la historia a lo mínimo imprescindible.

Larry Talbot, después de una temporada en Estados Unidos, regresa a su hogar en un pequeño pueblo de Gales. Allí conocerá a la bella Gwen. Junto a esta y a una amiga, Jenny, visitarán un campamento gitano para que les lean la buena fortuna, pero con la mala suerte que, al marcharse, Jenny será atacada por un lobo que podrá morder a Talbot antes de que este acabe con la vida del animal… o eso es lo que cree él. Sin embargo, después de recuperarse de sus heridas —más rápidamente de lo que nadie podría esperar—, es acusado de matar al gitano, pero él recuerda perfectamente haber matado a un lobo. A partir de entonces empezará a dudar de su naturaleza e, incluso, creerá que está loco, hasta que una de las gitanas les explique que el hombre muerto era un hombre lobo y que, por lo tanto, a aquél que mordiera también se convertirá en uno.

Como podemos ver, la historia se reduce al axioma presentado ya en la novela de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, en el que alguien de espíritu bondadoso se ve poseído por algo que no puede controlar y se convierte en el mal encarnado, capaz de no parpadear al arrebatar vidas.

Por otro lado, también se contó con un buen grupo de actores que pudieran generar la tensión necesaria como si el monstruo estuviera siempre presente, cuando apenas aparecía unos escasos minutos. Convertido ya en una estrella, Claude Rains regresó al universo de los monstruos para interpretar al padre del monstruo, Lord Talbot, mientras que Bela Lugosi se puso en la piel de un personaje secundario pero clave para la trama, el hombre lobo original. Sin embargo, todo el peso de la interpretación recayó sobre los hombros de Lon Chaney Jr. Nacido con el nombre de Creighton era hijo del gran Lon Chaney, que gracias a sus técnicas de maquillaje daría vida a los dos primeros «monstruos» de la factoría: El Jorobado de Notre Dame (1923) y El Fantasma de la Ópera (1925). Aunque al principio se distanció tanto de la carrera de actor como de la herencia de su padre, enseguida recuperó su nombre y empezó a realizar todo tipo de papeles gracias a su portento físico. Por lo que no fue de extrañar que a principios de los años cuarenta, la Universal se fijara en él para participar en cintas de terror y, sobre todo, dar vida a los principales monstruos. Empezando por este Hombre Lobo, su mayor éxito —y cuyo proceso de maquillaje era agotador—, también se pondría en la piel de La Momia, la criatura de Frankenstein y Drácula, siendo el único actor en interpretar a los cuatro principales monstruos de la historia del cine, algo que le permitió igualarse a Karloff y Lugosi.

La verdad es que El Hombre Lobo está repleta de virtudes, y más teniendo en cuenta el escaso presupuesto de la cinta y las limitaciones que tuvo. A pesar del poco tiempo que aparece en pantalla, su maquillaje es uno de los más elaborados, y las escenas de conversión fueron censuradas, al igual que algunas otras escenas por su brutalidad. Sin embargo, la peli consiguió salir adelante y aunque hoy su terror nos parezca simple, es en esta simplicidad en la que reside su ventaja, ya que se trata de una cinta sin pretensiones, que solo buscaba entretener y que, aún hoy, consigue hacerlo… aunque no dé demasiado miedo.

Así empieza un poema, escrito en el siglo XVII, que condena los actos de traición de Guy Fawkes, un caballero inglés católico, que en 1605 trató de derribar el orden imperante protestante mediante un atentado que pretendía destruir el Parlamento en una sesión a la que asistía el Rey Jacobo I y practicamente toda la aristocracia protestante de Inglaterra.

Pero vayamos por partes. ¿ Quién era Guy Fawkes y cómo llegó a aliarse en un plan católico que tenía como objetivo un acto de tal magnitud ?

Guy Fawkes nació en 1570 en York. Era hijo de una familia que había aceptado la reforma religiosa promulgada en la época de Enrique VIII y definitivamente asentada durante el reinado de su hija, Isabel I.

Sin embargo, quiso el destino que su padre muriera en 1579 y su madre volviera a casarse tres años después con Denis Bainbridge, un ferviente católico, que formaba parte de los grupos que se resistían abiertamente a aceptar la autoridad de la nueva Iglesia de Inglaterra. La influencia de su padrastro hizo mella en Guy que se convirtió al Catolicismo cuando tenía 16 años. En una época en la que se perseguía y ejecutaba a los que hacían difusión pública del culto católico, Fawkes mantuvo su fe en la esfera privada como única manera de sobrevivir.

Encontró la forma de defender sus ideales religiosos a través de la guerra. Viajó a Flandes y se alistó en un regimiento de ingleses que luchaban junto a los españoles contra los protestantes holandeses. Sirvió durante diez años en esa campaña. Los detalles sobre su regreso a Inglaterra siguen siendo confusos pero la mayoría de especialistas sitúan su vuelta en el año 1603.

Una vez en casa, entró en contacto, de una forma más intensa, con grupos de disidentes católicos que preparaban un gran acto de fuerza que les diese la posibilidad de provocar una convulsión en el país que derribara al régimen imperante. Llegaron a la conclusión de que debían hacer algo desde dentro puesto que el resto de potencias europeas, particularmente España, se hallaban sumidas en fuertes deudas y era evidente que no podrían iniciar una campaña bélica de ayuda a los Católicos Ingleses.

El más decidido a elaborar un plan que moviera los cimientos de la monarquía protestante fue Robert Catesby, al cual se le considera el cerebro del conocido como Gunpowder Plot.Fawkes conoció a Catesby a través de Hugh Owen, un compañero en la campaña de Flandes, aunque también se dice que fue William Stanley, su antiguo comandante, el que le recomendó personalmente. Catesby vio en Fawkes al ejecutor que necesitaba. Debido a su experiencia militar y a su conocimiento de los explosivos, era el hombre ideal para hacer realidad el siniestro plan que tenía en mente.

El plan de Catesby preveía hacer estallar literalmente la Cámara de los Lores en el Palacio de Westminster (lugar en que se erige, desde el siglo XIX, el archiconocido Parlamento Británico) durante la sesión de apertura del año parlamentario. En ese día estaba prevista la presencia del Rey Jaime I y de toda su corte protestante. Dicha sesión iba a producirse a principios de noviembre de 1605.

La preparación empezó mucho antes cuando los conspiradores alquilaron una celda debajo de la Cámara de los Lores en la que fueron acumulando gran cantidad de explosivos (el conocido como Blackpowder, una mezcla de sulfuros, carbón, y nitrato de potasio) hasta llegar a 36 barriles que suponían 800 kilos. Sin embargo, había temor de que varios nobles católicos también asistieran a la sesión y uno de los conspiradores escribió una carta de advertencia a Lord Monteagle, uno de los caballeros más destacados. Este hecho fue un error muy grave ya que Monteagle, al igual que muchos otros católicos, estaba siendo estrechamente vigilado por las autoridades desde hacía años. Su correspondencia se intervenía constantemente y así fue como los detalles del atentado llegaron a conocimiento del Secretario de Estado, Sir Robert Cecil, que ordenó que se buscara en todas las celdas subterraneas localizando el mismo día 5 de noviembre, el zulo de Guy Fawkes.

Sin embargo, las ordenes fueron no tocar nada para que los conspiradores pensaran que su plan no había sido descubierto. Querían neutralizar el plan en el mismo momento para evitar su huida. Fawkes llegó esa tarde a la celda dispuesto a inmolarse si era necesario para sacar el plan adelante pero en el sótano le esperaban los soldados que le capturaron cuando ya se disponía a encender la mecha.

El mismo día 5 de noviembre, el Gobierno instó a los Londinenses a que hicieran hogueras en las calles para celebrar que el Rey había escapado a la muerte. De esta manera, se inició una tradición que aún persiste hoy en día en lo que se conoce como la Guy Fawkes Night.

Como siempre ocurre en estos casos, este suceso generó una gran cantidad de literatura y obras de teatro diversas a lo largo de los siglos pero no tenemos que alejarnos mucho para tener una referencia reciente surgida de la sagaz pluma de uno de los comic book authors más atrevidos y rompedores de los últimos años: el británico Alan Moore.

En ella, Moore nos explica la historia de un justiciero anarquista que se revela contra un gobierno dictatorial que ha tomado posesión de los destinos de Gran Bretaña. Con una apariencia deformada por los experimentos que él mismo sufrió a manos de los lacayos de este pérfido régimen, este hombre sin nombre toma la indumentaria clásica de Guy Fawkes, ataviado con una máscara que le da un aspecto fantasmal, y se erige en denunciante de las atrocidades cometidas por el Gobierno que dirige el cruel Adam Sutler.

De alguna manera, V intenta erigirse en un nuevo Guy Fawkes que, sin embargo, no busca cambiar el régimen por una cuestión de religión sino por decencia pública, haciéndose el paladín de la lucha contra la tiranía, la opresión, y la ausencia de libertad.

En 2005, los hermanos Wachowski produjeron la adaptación cinematográfica de la novela gráfica de Alan Moore consiguiendo que un enorme sector de público conociera los hechos históricos que están en la base del argumento. La película, protagonizada por Hugo Weaving (en el papel de V), Natalie Portman, John Hurt, y Stephen Rea fue un ejemplo de adaptación respetuosa de un material de gran calidad que merecía llegar al medio cinematográfico. En definitiva, una muestra mas de la extensa relación que siempre ha existido entre historia y cine.

Times Square, mediados de la década de 1980. Los negocios de bares, clubes nocturnos, prostíbulos, sex shops y saunas que los hermanos Vincent y Frankie Martino regentan para el mafioso Rudy Pipilo atraviesan una situación complicada y pierden dinero, en buena parte gracias al plan municipal de vender los edificios del centro a fondos de inversión privados con el fin de limpiar la ciudad. La industria del cine pornográfico también pasa por un bache y una enfermedad desconocida causa estragos entre los neoyorkinos.

La tercera entrega de The Deuce, que se estrenó en septiembre de 2019, cierra la ficción que David Simon y George Pelecanos, los guionistas de Treme, han dedicado a narrar las vidas de un puñado de seres humanos en el corazón de la Gran Manzana. La primera temporada contó los primeros pasos del cine pornográfico en Times Square y cómo los proxenetas explotaban a las mujeres a principios de los setenta, la segunda se centró en los años de esplendor de la industria y el auge de los clubes nocturnos en la era de la música disco, y la tercera entrega de la serie de HBO lleva a los espectadores a 1985 y los sumerge en una época de crisis y profundos cambios.

El cierre de la serie de Simon y Pelecanos es, sencillamente, brillante. Los ocho capítulos de la última entrega de The Deuce narran, con precisión insólita, el comienzo de la gentrificación y la turistificación del centro de Manhattan, cómo el ayuntamiento de Koch recurre a tácticas de dudosa moral y empieza a vender los inmuebles que antes ocupaban los prostíbulos y clubes nocturnos, los mismos que regentan los protagonistas. Mientras tanto, la industria del cine pornográfico se aprovecha de la revolución del VHS y se muda a California, los mafiosos de medio pelo dejan paso a las grandes multinacionales, la comunidad LGBT+ sufre los estragos del SIDA y la violencia callejera y la cocaína sacuden Nueva York, como ya retratase, por ejemplo, La Noche es Nuestra (We Own the Night, 2007). El diseño de producción es asombroso y sorprende cómo, episodio tras episodio, la ciudad de The Deuce recuerda a la que retrató Martin Scorsese en El Rey de la Comedia (The King of Comedy, 1983). 

Como ya hiciera en Show Me a Hero y The Wire, Simon aborda una serie de profundos cambios sociales, con las políticas urbanísticas como eje común, desde una perspectiva crítica e incisiva. Combina la crítica y la denuncia social con el desarrollo de las peripecias de un variopinto grupo de personajes que han evolucionado a golpes, entre triunfos y fracasos varios, y ahora se ven envueltos en situaciones asfixiantes que escapan a su control. No obstante, aún se tienen unos a otros, los vínculos de amistad que se han forjado entre los personajes durante el periodo que recogen las tres entregas de The Deuce se ponen de manifiesto en algunas de las secuencias más memorables de la tercera temporada, por ejemplo el final.

De nuevo cabe reseñar el trabajo del reparto, en especial de Maggie Gyllenhaal. Su Eileen ya se ha consagrado como directora de cine pornográfico, pero no descansará hasta filmar una película seria. James Franco, por su parte, se despide de los gemelos Vincent y Frank, uno de sus papeles más complejos y destacados, a la altura de sus interpretaciones en 127 horas (127 Hours, 2010) y The Disaster Artist (2017). Entre los secundarios, vuelven a brillar actores recurrentes en las series de Simon, caso de Lawrence Gilliard Jr. y de Chris Bauer. Por si estos dos no fueran suficientes, Domenick Lombardozzi, alias Herc en The Wire, también se deja ver un par de capítulos.

Da lástima que The Deuce haya pasado desapercibida entre otras series más afamadas y premiadas. Aquí no hay dragones ni seres fantásticos, pero sí elementos mucho más terroríficos, caso de la especulación inmobiliaria y la discriminación, además de otros inspiradores, como los seres humanos que sufren y se ayudan. La nueva serie de David Simon supone una interesantísima adición a su carrera ejemplar. Atentos a su próximo proyecto, una adaptación de la novela La Conjura contra América, también en HBO.

Antes de convertirse en garantía de calidad dentro del panorama de la superproducción internacional, Denis Villeneuve firmó Next floor (2008), un cortometraje que le dio motivos para saciar su apetito de galardones en Cannes, Toronto y Sitges. Lo logró con una propuesta que, visto lo visto, también invita a perder el hambre.

En una mesa copada de suntuosos platos de estilo colonial, un grupo de comensales ataviados de gala devoran toda clase de carnes al incesante ritmo de sus cubiertos, mientras se envían sonrisas de comicidad. Una suerte de grande bouffe en miniatura que incrementa su temperatura de absurdo cuando, tras una serie de crujidos en el parqué, mesa y comilones atraviesan el suelo y aterrizan en el piso de abajo. Nada… Un ligero traspié que no les impide seguir comiendo sin parar hasta que las maderas ceden otra vez. Y otra. Y otra. Y así, suponemos, hasta alcanzar el mismo infinito. Porque la gula, como la avaricia, no tiene fin.

Lo que sí tiene este filme-dardo -lanzado contra una versión muy simplificada de lo que entendemos por burguesía- es antes la apariencia del truco que de la revelación. Next floor no sólo se presta a interpretarse como hipérbole grotesca y caricatura sobre los vicios y el egoísmo incombustible de una élite abstracta, sino de algo mucho mayor. Por real. Y es nuestra propia condición humana. Nuestra adicción por consumir más. Nuestra incapacidad para contaminar menos.

Sin embargo, lo verdaderamente inquietante de este eficaz chiste en bucle tiene que ver con el maître de la función, interpretado por Jean Marchand. En el primer plano, la cámara de Villeneuve se acerca, mediante leves zooms, a la retina de Marchand, que nos observa desafiante. Lo mismo sucede en el último plano, donde la mirada del actor canadiense cobra una dimensión directamente acusatoria. Como si detrás de ese recurso slapstick de comensales comiendo y cayendo una y otra vez, se escondiese una verdad contemporánea sobre la voracidad y la decadencia humana de la que nosotros -llámales espectadores o simplemente sociedad- somos plenamente responsables. Y si tienen alguna duda… ¡Consulten a Greta Thunberg!

Otra opción de consulta -también pensada para borrar el apetito y reflexionar sobre lo que nos corrompe como especie- es El Hoyo (The Platform, 2019), ópera prima de Galder Gatzelu-Urrutia, ganadora del Premio del público en Toronto y gran dominadora en Sitges este año con un total de 4 premios: Mejor película, Mejor Director Novel, Mejores FX y, de nuevo, el galardón del Público.

En su aclamado debut -y digo aclamado en cuanto a festivales, no a la taquilla-, Gatzelu-Urrutia parece adoptar el satírico corto de Villeneuve como carta de navegación para tomar un rumbo que le permita explorar, en lo narrativo, en lo formal y hasta en lo vertical, las enormes posibilidades que el cineasta canadiense esbozó en 2008.

Un abstracto centro de reclusión. Más de 200 habitaciones rectangulares. Apiladas una encima de la otra. Dos presos en cada una y un agujero en el medio que las comunica todas. Cada día, una plataforma desciende repleta de manjares exquisitos -¡gran leitmotiv de la función!- y se detiene un rato en cada planta, donde se come a toda prisa.

Cada mes, reclusos y reclusas aparecen en una habitación distinta a la del mes anterior. Quienes despiertan en los primeros niveles tienen dos opciones: engullir como si no hubiera un mañana como los convites de Villeneuve -o los del Marco Ferreri de La Gran Comilona (Le Grande Bouffe, 1973)- o apostar por la solidaridad colectiva, hacer caso a Thunberg y consumir sólo lo que necesitan para sobrevivir. Los menos afortunados, por desgracia, no tienen elección. Cada día que pasan sin comida, la locura se desata y la sombra de Darwin sobrevuela sus agotadas cabezas. Ante un panorama tan dantesco como éste, Goreng, protagonista interpretado por Ivan Massagué, despierta desubicado en la celda 33 junto a su astuto compañero Trimagasi (Zorion Egileor), que lo guiará por los infiernos de un laberinto multiplicado cada vez más salvaje. Cada vez más hambriento.

De ahí que, por mucha comida que haya en el plato -o la plataforma que los subministra-, asistamos a esta catábasis alegórica sin demasiadas ganas de llevarnos una palomita a la boca. Sobre todo por la forma en que el cineasta trabaja el punto de vista del protagonista, Goreng, y su mirada de descubrimiento, de asombro y miedo, haciéndonos partícipes de su calvario en secuencias de sangre y víscera cercanas al torture porn; y trabajando la tensión a través de primeros planos con poca profundidad de campo, que encierran a Goreng y operan como pequeñas cárceles de la imagen, en contraste con la nitidez de los generales y abiertos en contrapicado, que potencian la atmósfera surrealista del conjunto.

Y sí, al igual que en Next Floor, El Hoyo cuenta con un maître. Txubio Fernández -que hace un brevísimo cameo- interpreta al encargado de que la comida llegue en perfecto estado a los presos. O más bien a los primeros y hambrientos niveles... Y al igual que el personaje que interpretaba Marchand en el corto de Villeneuve, son figuras diseñadas y obligadas a gestionar el hambre: el que se sufre y el que se sacia.

Evidentemente, la mirada de Marchand no es la misma que la de Fernández. Donde una nos acusa desde la picardía y la autoconsciencia, la otra apunta al techo con ansiedad y las cejas arqueadas. Apunta, en el fondo, a un piso de arriba que, como las profundidades del Hoyo, no sabemos exactamente donde termina. Un espacio de élites en fuera de campo donde no sería descabellado imaginar a los comensales de Villeneuve, puro en ristre, haciendo la digestión en un lujoso sofá.

Y es que, para Gatzelu-Urrutia, olemos a terrible contradicción. Aunque la humanidad sea, por definición, una especie egoísta y miedosa -afirma en una entrevista para El Cultural-, todos tenemos “la posibilidad de hacer el mundo un poco mejor a pequeña escala. A través de lo que consumimos, por ejemplo.” Y con este ecológico mensaje se resume el código genético de su fabuloso debut. Una estimulante alegoría que ataca donde más nos concierne. Donde sacamos nuestra faceta más errática. Más vulnerable. Más humana, al fin y al cabo. Y hasta aquí, la película parece no tener peros. Y los hay, precisamente, a raíz de su voluntad alegórica, lo que arrastra el film hacia una encrucijada.

Por un lado, este realizador vasco -que tiene la suerte de contar con un guión original firmado por David Desola y Pedro Rivero- está tan pendiente de construir un universo subterráneo a base de normas, peligros y planes de fuga, que acaba siendo víctima de sus propias limitaciones en una propuesta más liviana que compleja. Más impactante que verdaderamente hiriente. Por otro lado, y por fortuna, las sabias decisiones de cásting aportan el ingrediente clave para que toda la violencia y el hambre que vemos en pantalla sepan a algo más que a ciencia ficción intrascendente.

Desde la aparición de Antonia San Juan en la piel de la optimista Imoguiri, como representación de una feminidad alejada de todo canon, hasta las impactantes secuencias de Emilio Buale y Alexandra Masangkay, enfundados en la curtida piel de la marginalidad y la exclusión a través de los personajes de Baharat y Miharu. Todos ellos nutren la dimensión social de una obra demasiado esquemática en su narración y estructura. Aún así, lo que realmente funciona de esta película no es tanto su parábola o sus correspondencias con lo Real y lo Actual, sino su enorme ímpetu como el relato épico que es. Un relato, por cierto, que pese a su bienvenida inclinación por la sordidez y el estallido macabro, se antoja más clásico de lo que parece a simple vista -léase el humanismo que impregna a los personajes, la forma en que se maneja el anonimato del héroe, los fantasmas de su culpabilidad…- y que encuentra un bizarro equilibrio entre el terror, las aventuras metafísicas y la arquitectura inquietante, que le siente de maravilla.

Asimismo, El Hoyo funciona como edificio de múltiples referencias. No sólo las que ha citado un servidor. ¡Imposible no pensar en la claustrofóbica Cube (1997) de Vincenzo Natali! -director que también ganó en Sitges la Mejor película y que este año ha inaugurado el certamen mediterráneo con la fallida En la Hierba Alta (In the Tall Grass, 2019)- o la muy formalista Rompenieves (Snowpiercer, 2013); un título que, como la etimología de los personajes del Hoyo -Goreng, Trimagasi e Imoguiri no son nombres escogidos al azar-, posee un delicioso aroma oriental. De ahí, incluso, podríamos saltar sin miedo a caer en ningún hueco de ascensor, a los rascacielos de JG Ballard y a su segregación de clases, o a las viñetas futuristas de Jacques Lob y Jean-Marc Rochette en la tremenda Le Transperceneige (1982), la novela gráfica que inspiró la película de Joon-ho. Y podríamos seguir.

Lo que está claro es que la cinefilia es antes juego de vasos comunicantes que una cárcel vertical. Pero su transmisión, de unos adictos a otros, es y siempre ha sido una suerte de comida compartida que nunca termina. Devorada y manoseada. Una y otra vez. Arriba y Abajo. Como la plataforma gastronómica deGatzelu-Urrutia, un cineasta que, como aquel ambicioso e incipiente Villeneuve, se ha convertido en una voz a seguir desde ya. Tan excesivamente cauta a la hora de discursar sobre cuestiones de peso a través del género, como desatada y ambiciosa en la construcción de un cine no apto para todos los paladares. Sólo para los más hambrientos.

Frank Sheeran vive solo en una residencia de ancianos. Allí rememora sus días de camionero, los primeros contactos con la mafia italiana de Filadelfia para sacarse un dinero extra y cómo conoció al hombre que le cambiaría la vida, Russell Bufalino. Poco a poco fue recibiendo encargos mayores y más violentos, hasta que a Frank lo nombraron guardaespaldas de Jimmy Hoffa, el presidente del sindicato de los camioneros y uno de los personajes más influyentes en la política de Estados Unidos de mediados del siglo XX.

El Irlandés es una obra de arte, sencillamente. Una película en la que un narrador prodigioso repasa las claves de su cine y ofrece un relato sobrecogedor en clave crepuscular. La génesis de este proyecto ha sido, cuando menos, complicada. Hace casi diez años se escucharon los primeros rumores de que Robert De Niro quería volver a trabajar con su amigo, el director Martin Scorsese, y le llevó dos novelas de gánsteres de avanzada edad, El invierno de Frankie Machine, de Don  Winslow, y He oído que pintas casas, de Charles Brandt. El tiempo pasaba, el proyecto no veía la luz verde y los dos se dedicaron a trabajar en películas diferentes. Se sumó otro viejo conocido, Joe Pesci, dispuesto a salir de su retiro para colaborar una cuarta vez con Bob y Marty. Y entonces llegó Netflix. El gigante del vídeo bajo demanda apostó por la película, como ya hiciera con los trabajos más recientes de otros grandes cineastas, caso de los hermanos Coen y Alfonso Cuarón.Netflix produjo la película, incluso la costosa tecnología para rejuvenecer los rostros de los protagonistas en las escenas que suceden en el pasado.

Martin Scorsese regresa al género por el que quizá sea más conocido, el de los mafiosos. No en vano, al director neoyorkino se lo recuerda por acercar a los espectadores a la vida cotidiana y mundana en el mundo de los gánsteres, lejos del glamur y las formalidades de El Padrino (The Godfather, 1972) o Los Intocables (The Untouchables, 1987). Ha narrado el día a día de los mafiosos en Malas Calles (Mean Streets, 1973), su evolución y tejamanejes durante tres décadas en la soberbia Uno de los Nuestros (Goodfellas, 1990), el papel que jugaron en la construcción de Las Vegas en Casino (1995) e incluso su origen, en la Nueva York de la segunda mitad del siglo XIX en Gangs of New York (2002). El Irlandés (The Irishman) supone el regreso de Scorsese a este género en clave de epopeya crepuscular, al igual que hiciera Clint Eastwood con el western en Sin Perdón (Unforgiven, 1992). La película de Netflix narra cómo la mafia italoamericana intervino en el devenir de la política estadounidense de la segunda mitad del siglo XX y cuenta la versión de un trabajador que se convirtió en asesino a sueldo, para lo cual Scorsese se sirve de buena parte de los recursos narrativos que han caracterizado su cine y muchos han imitado sin éxito: un narrador omnisciente en off, planos secuencia con coreografías imposibles, escenas a cámara lenta, planos congelados, violencia fría y nada estilizada, iconografía católica y el montaje endiablado de Thelma Schoonmaker.

Son varios los críticos que han comparado El Irlandés con El Hombre que Mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) de John Ford, y no les falta razón. En ambos casos, un cineasta mayúsculo regresa al género que lo hizo famoso, lo revisita en compañía de sus actores fetiches y retoma los temas que han caracterizado su filmografía. Las tres líneas narrativas que vertebran El Irlandés versan sobre la amistad y su evolución con el paso del tiempo, la camaradería del día a día frente a las adversidades mundanas. Además, recupera temas ya visitados en Uno de los Nuestros y El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), como son los abusos de poder y cómo los niños sufren en silencio los delitos de sus padres, por los que más tarde pueden arrepentirse.

El protagonista absoluto de la función es Robert De Niro, que llevaba sin trabajar con Scorsese más de veinte años, desde Casino. Desde entonces, la carrera del protagonista de Taxi Driver iba a la deriva en comedias insustanciales y películas de serie B, salvo alguna notable excepción como El Lado Bueno de las Cosas (Silver Linings Playbook, 2012).El Irlandés es un ejercicio de contención para De Niro, que da vida a un trabajador leal y silencioso, a quien las dudas y la culpa lo comen por dentro. Coincide con otro de los mejores actores de su generación, un recuperado Al Pacino que interpreta a un Jimmy Hoffa enérgico, cabezota y divertido, un complemento a la versión de Jack Nicholson en Hoffa: Un Pulso al Poder (Hoffa, 1992), la algo olvidada biografía dirigida por Danny DeVito. El regreso de Joe Pesci es motivo de celebración. El peculiar actor compone un personaje cercano y aterrador a base de pequeñas intervenciones. Lo define más con lo que se calla que con lo que dice y es una interesante contrapartida al bocazas de Tommy DeVito.El Irlandés también recupera a otro viejo conocido del cine de Scorsese, un tal Harvey Keitel, y reserva papeles secundarios para quienes trabajaron con el director en las series Boardwalk Empirey Vynil, aparte de para Jesse Plemons (Breaking Bad) y Anna Paquin, que interpreta a la sufridora hija de Frank.

Sorprende cómo el diseño de producción recrea las distintas décadas que abarca la saga de El Irlandés y cómo la narración prodigiosa de Scorsese fluye de una a otra, hilando la historia del protagonista. Es tal su pericia narrativa que las casi tres horas y media de metraje atrapan y cautivan desde las primeras escenas. Los efectos digitales que rejuvenecen a los actores suponen un nuevo avance respecto a lo que se vio en El Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) y la reciente Capitana Marvel (Captain Marvel, 2019), están al servicio de la trama y del poder interpretativo de los actores. El único inconveniente de la película es que se estrene solo en una decena de salas de cine, al tratarse una producción de Netflix que estará disponible en la plataforma de vídeo bajo demanda. De verdad merece la pena verla en la pantalla grande.

Guillermo del Toro ha dicho que “El Irlandés es una obra maestra”. No le falta razón, pues la película revisita los lugares y los temas claves de un cineasta fundamental de los últimos cincuenta años, pero los aborda desde una perspectiva distinta, marcada por el paso del tiempo y la amistad que une a los protagonistas y a los propios actores con el director. El Nuevo Hollywood reflexiona sobre sí mismo, sus logros y aportaciones y filma una película de dimensiones épicas que resume buena parte de las inquietudes, temas y hallazgos narrativos que introdujo en el cine. Eso es El Irlandés, el cine.